• parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • >parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax

Рассматривая картины в музее Винсента Ван Гога: глазодвигательные паттерны у детей и взрослых.

Looking at paintings in the Vincent Van Gogh Museum: Eye movement patterns of children and adults Francesco Walker, Berno Bucker,Nicola C. Anderson,Daniel Schreij, and Jan Theeuwes, Susana Martinez-Conde, Editor
В 2017 году было проведено айтрекинг исследование в музее Ван Гога в Амстердаме (Нидерланды), которое можно считать первым исследованием возрастных дифференциаций зрительного восприятия в музейном пространстве. Фокус-группа состояла из 12 взрослых (20-29 лет, из них половина - женщины) и 12 детей (11-13 лет, из них половина - девочки). В настоящем исследовании рассмотрены особенности протекания глазодвигательных процессов у детей и взрослых, на примере просмотра пяти картин Ван Гога в Музее Ван Гога в Амстердаме. Цель исследования заключалась в определении роли двух способов процесса восприятия: “нисходящего” (сверху вниз - top down) и “восходящего” (снизу вверх - bottom-up) на первых стадиях эстетического опыта участников исследования. “Восходящие” процессы восприятия выявлялись путем составления карты визуальной заметности для каждой картины. “Нисходящие” обрабатывались при помощи методики, в которой сначала участникам исследования разрешалось свободно осматривать картины (первая фаза), а затем им давали справочную информацию о каждой из них, после чего они просматривали эти картины еще раз (вторая фаза). На сайте студии ITMUS.RU публикуется полный текст статьи, распространяемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution License. Перевод на русский язык осуществил Ахтамзян Нурлан.


 

Тезисы исследования

В настоящем исследовании мы рассмотрели особенности протекания глазодвигательных процессов у детей и взрослых, на примере просмотра пяти картин Ван Гога в Музее Ван Гога в Амстердаме. Цель исследования заключалась в определении роли двух способов процесса восприятия: “нисходящего” (сверху вниз - top down) и “восходящего” (снизу вверх - bottom-up) на первых стадиях эстетического опыта участников исследования. “Восходящие” процессы восприятия выявлялись путем составления карты визуальной заметности для каждой картины. “Нисходящие” обрабатывались при помощи методики, в которой сначала участникам исследования разрешалось свободно осматривать картины (первая фаза), а затем им давали справочную информацию о каждой из них, после чего они просматривали эти картины еще раз (вторая фаза). Анализ значимости выявил различия глазодвигательного поведения у взрослых и детей, а также между двумя фазами. У детей первые пять фиксаций во время свободной фазы просмотра были сильно связаны с визуально значимыми особенностями картин, что указывает на сильную роль факторов “восходящего” восприятия. На втором этапе, после того как дети получили справочную информацию, более значимую роль сыграли факторы “нисходящего” восприятия. Напротив, наблюдаемые у взрослых паттерны были одинаковыми в обеих фазах, это указывает на то, что факторы “восходящего” восприятия не играли существенной роли во время просмотра картин. Во время второй фазы дети и взрослые тратили больше времени на осмотр областей, упомянутых в справочной информации. Этот эффект был более выражен у взрослых, чем у детей, это подтверждает мнение о том, что взрослые при просмотре картин гораздо больше используют “нисходящее” восприятие, чем дети.

Введение

Несмотря на то, что все больше и больше картин доступно в Интернете, все больше людей предпочитают посещать музеи, чтобы получить ощущения и оценить оригинальные произведения искусства. Оценивая картины, мы делаем многократные движения глазами, которые показывают сложные когнитивные и перцептивные компоненты, лежащие в основе нашего эстетического опыта.

Многое известно о движениях глаз и восприятии искусства в экспериментальных условиях. Ярбус в своем классическом исследовании проанализировал паттерны глазодвигательных движений наблюдателей картины Репина “Не ждали”. Ярбус отслеживал глаза наблюдателей, используя присоску на зрачок. Исследование показало, что наблюдатели сосредотачиваются на разных областях картины (люди, объекты) в зависимости от задачи и контекста. В соответствии с этими выводами, другие исследования показывают, что на глазодвигательные модели участников исследования могут влиять опыт, культура, черты личности и физическая значимость признаков в живописи .

Принято считать, что движения глаз вызваны притоком зрительных сигналов к глазам (”восходящее” восприятие) и в зависимости от ожиданий и намерений наблюдателя (цели “нисходящего” восприятия). Процессы “восходящего” восприятия вызваны стимулами и спонтанны, прямо определяются физическими свойствами окружающей среды, тогда как процессы “нисходящего” восприятия вызваны целями, намерениями и интерпретацией наблюдателя. Тем не менее, даже когда люди имеют четкую “нисходящую” цель, яркий, но нерелевантный объект все еще может привлечь их внимание. Именно такое взаимное влияние между сигналами, поступающими из внешнего мира и целями и намерениями самого наблюдателя в конечном итоге и определяют, куда люди смотрят, куда они посмотрят дальше и как долго они будут просматривать определенное место. При осмотре картин наблюдатель может быстро понять суть сцены (то есть, что из себя представляет картина), но детали объектов и оценка картины становятся доступными только после последовательного разглядывания изображения.

Процессы “восходящего” восприятия вызваны стимулами и спонтанны, прямо определяются физическими свойствами окружающей среды, тогда как процессы “нисходящего” восприятия вызваны целями, намерениями и интерпретацией наблюдателя. 

Модели, делающие упор на роли низкоуровневых (“восходящих”) факторов, предполагают, что взгляд в основном направлен к физически привлекающим внимание областям картины. Алгоритм, разработанный Итти и Кохом , генерирует карту заметности для внимания, показывающую визуальную значимость различных частей изображения на основе его физических свойств (в частности, вершин распределения яркости, цвета и расположения). Согласно моделям “восходящего” восприятия, области, привлекающие внимание, осматриваются перед остальными. Например, Андервуд и Фолшам записывали фиксации, в то время как зрители просматривали фотографии интерьеров помещений, которые содержали объекты с привлекающими внимание особенностями. В этой ситуации первыми фиксировались наиболее заметные для внимания объекты, чем менее заметные, но такая ситуация была только в случае, когда зрителям было предложено осмотреть и проанализировать картину целиком. Если у наблюдателей имелась определенная инструкция, то есть была четкая “нисходящая” задача (например найти небольшую цель внутри картины), заметность объектов для внимания не определяла последовательность фиксаций. Подобные результаты были опубликованы Пархерстом, Лоу и Небуром в исследовании, в котором наблюдатели рассматривали фотографии домашних интерьеров, зданий, городских сцен, объектов окружающей среды, а также компьютерные фракталы. Здесь значения привлекающих внимание различных областей было легко предсказать порядком фиксации для всех категорий фотографий, но только в том случае, когда участники исследования не имели иной задачи, кроме как “осмотреть изображения”. Другими словами, “восходящие” факторы могут точно предсказать глазодвигательные паттерны, если у наблюдающего нет четкой цели или “нисходящей” стратегии поиска.

Если у человека есть сильная “нисходящая” цель и/или особые ожидания, визуальная привлекательность областей играет гораздо меньшую роль в определении движений глаз. Когда участники исследования выполняют задание в естественной среде, их глаза фиксируют области, которые особенно важны для выполнения задачи. Наблюдения за участниками, выполняющими естественные задачи, такие как вождение, ходьба, спорт и приготовление чая или сэндвичей, дают аналогичные результаты. Что особенно важно, участники, выполняющие эти естественные задачи, редко фиксируются на областях, не имеющих отношения к задаче: каждая фиксация связана с одной конкретной частью задачи (например на взгляде носика чайника при его наполнении).

Если у человека есть сильная “нисходящая” цель и/или особые ожидания, визуальная привлекательность областей играет гораздо меньшую роль в определении движений глаз. 

 

Исследования, изучающие визуальную эстетику, также обнаружили доказательства того, что “нисходящие” факторы играют имеют значение. Например, одни авторы показали, что требования к задаче (например отсутствие указаний, или, напротив, указания для сосредоточения на конкретных художественных аспектах произведения искусства) оказывают большое влияние на глазодвигательные паттерны. Другие продемонстрировали, что “нисходящая” обработка информации преобладает над “восходящей”, особенно когда картина включает в себя человеческую фигуру.

Музейные специалисты считают, что сама музейная окружающая обстановка оказывает сильное положительное влияние на восприятие и оценку посетителями выставленных картин.

 

Музейные специалисты считают, что сама музейная окружающая обстановка оказывает сильное положительное влияние на восприятие и оценку посетителями выставленных картин. Тем не менее, большинство исследований, изучающих глазодвигательные процессы участников, рассматривающих картины, были проведены в лаборатории, используя изображения на экране компьютера. И даже несмотря на то, что при использовании этого метода обеспечивался полный контроль над свойствами картины (размер, цвет, свет и пр.), целями для наблюдателя, методологией для отслеживания глазодвигательных процессов, и других факторов, есть свидетельства того, что такой опыт участников сильно отличается непосредственно от опыта посещения музея. Несколько исследований показывают, что этот контекст может сильно влиять на общий эстетический опыт. Смит и Смит первыми эмпирически исследовали время, затрачиваемое посетителями на осмотр произведения искусства в реальном музее, - в среднем на осмотр каждой из шести отобранных работ уходило по 27,2 секунды. Это примечательно, поскольку время осмотра в классических лабораторных условиях обычно составляет менее 3 секунд. Этот результат был воссоздан и подтвержден в новом исследовании Смита и Смита и в исследовании Карбона. Еще одно недавнее исследование Брибера и коллег прямо сравнило эстетический опыт участников в лаборатории и музейной обстановке. В этом исследовании участники были разделены на две группы, в зависимости от контекста, в котором была показана художественная выставка: одна группа посмотрела выставку в реальном музее, а другая группа просмотрела копию выставки, представленную на экране в лаборатории. Результаты Бривера и др. не только подтвердили различия между двумя группами во время просмотра картин, но также показали, что участники больше понравились произведения и они нашли их более интересными в музейной обстановке. Другое исследование, проведенное той же группой, показало, что участники обнаружили, что в музее произведения искусства вызывают больше чувств и положительных эмоций, чем в лаборатории. Исследование также показало, что в контексте музея лучше протекает процесс запоминания: участники, которые просмотрели выставку в музее, смогли лучше вспомнить произведения искусства, чем участники в лаборатории. Другие исследования, анализирующие реакцию участников на картины, представленные в музее, в сравнении с другими формами отображения (на бумаге, на экране компьютера, в виде проекции на большой экран), подтверждают доказательства, что контекст может сильно модулировать общий эстетический опыт.

На осмотр каждой из шести отобранных работ в реальном музее уходило по 27,2 секунды. Время осмотра в лабораторных условиях обычно составляет менее 3 секунд.

 

Предшествующие исследования показывают, что тестирование в естественных условиях музея имеет важное значение для эмпирической эстетики. Одним из способов достижения этой цели является использование мобильной технологии айтрекинг. В ряде исследований уже использовалась эта технология. Например, Киан Кирога попросил шесть участников осмотреть таким образом картину “Офелия” Миллеса, выставленную в британской галерее Тейт. Еще одной группе из восьми участников было предложено посмотреть ту же картину в лабораторных условиях. Авторы показали, что в лаборатории фиксации участников были в основном сосредоточены вокруг фигуры Офелии, в то время как участники музея склонны меньше сосредотачиваться на Офелии и больше на подлеске, нарисованном за женской фигурой. В недавнем исследовании Хайденрайха и Турано авторы попросили четырех участников рассмотреть четырнадцать произведений, представленных в музее. Их результаты свидетельствуют о том, что глазодвигательные паттерны меняются через некоторое время. Кроме того, не было обнаружено корреляции между временем просмотра и оценкой искусства. Этот вывод вступает в противоречие с выводом Брибера. Однако Брибер и его коллеги утверждали, что исследование Хайденрайха и Турано ограничено небольшим размером выборки (4 человека). Это же ограничение относится и к уже упоминаемому исследованию Киан Кирога, в котором только шесть участников осматривали картины в «музейной среде». Напротив, в исследовании Брибера принимало участие 22 участника в «музейной среде».

Для проведения настоящего исследования использовалась мобильная технология айтрекинг для изучения факторов, влияющих на глазодвигательные паттерны наблюдателей, просматривающих реальные картины, выставленные в музее Ван Гога в Амстердаме. А конкретнее, нас интересовало влияние “нисходящих” и “восходящих” процессов восприятия глазодвигательной активности участников - вопрос, который никогда не решался в реальной обстановке музея. Хорошо известно, что искусство ценится теми, кто хорошо осведомлен о живописи, художнике и соответствующем культурном контексте. Чтобы проверить роль таких “нисходящих” факторов, мы ввели два условия: на первом этапе мы рассмотрели спонтанное глазодвигательное поведение посетителей, а на следующем втором этапе мы исследовали глазодвигательное поведение после того, как они получили конкретную информацию о каждой картине.

Насколько нам известно, это (айтрекинг) исследование является первым, сравнвающим глазодвигательное поведение у детей и взрослых в реальной обстановке музея.

Для дальнейшего изучения роли “восходящих” и “нисходящих” факторов восприятия мы сравнивали «движения глаз в естественном поведении» взрослых и детей младшего школьного возраста. В недавнем исследовании глазодвигательных процессов было показано, что с возрастом выбор “восходящих” фиксации становится слабее, в то время как “нисходящие” факторы, влияющие на выбор движения глаз, становятся более значительными. Кроме того, известно, что эффективность “восходящих” процессов восприятия снижается в более позднем взрослом возрасте , в то время как “нисходящее” восприятие всячески укрепляется. Сравнивая глазодвигательные паттерны между детьми и взрослыми заодно выявляли степень влияния “восходящих” и “нисходящих” факторов на совершение глазодвигательных паттернов. Насколько нам известно, это исследование является первым, сравнвающим глазодвигательное поведение у детей и взрослых в реальной обстановке музея.

Методология

Участники исследования и стимулы

Исследование проходило в Музее Ван Гога в Амстердаме в течение четырех дней в часы регулярного посещения. Двенадцать детей (6 девочек, возраст от 11 до 12 лет, среднее значение = 11,17, SD = 0,37) были протестированы в течении двух рабочих дней с 9:00 до 14:00. Двенадцать взрослых (6 женщин, возраст от 20 до 29 лет, среднее значение = 23,25, SD = 2,68) были протестированы в два других рабочих дня с 17:00 до 21:30. Дети были набраны из начальной школы (Woutertje Pieterse Basis School, Лейден, Нидерланды), а взрослые - из Амстердамского свободного университета. Все участники сообщили, что у них нормальное зрение. Ни у кого не было очков или контактных линз. Участники не посещали художественную школу любого уровня и никогда не посещали музей Ван Гога в Амстердаме. Все взрослые участники дали письменное информированное согласие до своего участия. Специальная форма информированного согласия была разработана для детей и была подписана родителями детей до их участия. Все участники получили бесплатный входной билет в музей Ван Гога, а взрослым заплатили дополнительно 5 евро. Исследование было одобрено советом по этике факультета психологии и образования и проведено в соответствии с принципами Хельсинкской декларации.

В качестве стимульного материала были отобраны пять художественных картин, выставленных в одном музейном зале. Они были отобраны, поскольку они показывались в одном зале и не были особенно известными, поэтому было маловероятно, что участники исследования видели эти картины раньше. Картинам были присвоены порядковые номера: (1) Сад Даубиньи (Daubigny’s Garden), (2) Вид на Овер (View of Auvers), (3) Дом фермера (Farmhouse), (4) Пейзаж в Сумерках (Landscape at Twilight ) и (5) Корни деревьев (Tree Roots). Порядок, в котором картины демонстрировались участникам исследования был сбалансированным: половина детей и взрослых осматривала картины в порядке от одного до пяти, а другая половина - от пяти до одного. Все картины демонстрировались на расстоянии около 3 метров. Картины имели следующие размеры (высота х ширина) в сантиметрах: Сад Даубиньи (51,0 х 51,2), Вид на Овер (50,2 х 52,5), Дом фермера (38,9 х 46,4), Пейзаж в сумерках (50,2 х 101,0) и Корни деревьев ( 50,3 х 100,1). Все картины были написаны Винсеном Ван Гогом в 1890 году (см. Рис. 1).

 

Рис.1. Пять художественных полотен Ван Гога выбраны в качестве материала стимула. A) Сад Даубиньи (1890). Б) Вид на Овер (1890). C) Дом фермера(1890). D) Пейзаж в Сумерках (1890). E) Корни деревьев (1890). Репродукции картин загружены с официального сайта Музея Ван Гога, Амстердам, по лицензии CC BY, с разрешения Дж. Ван Кредгена, Музея Ван Гога, Амстердама (Фонд Винсента Ван Гога).

Оборудование.

Монокулярные движения правого глаза фиксировались при помощи носимого на голове мобильного айтрекера, разработанного компанией Pupil Labs. Айтрекинг весил 28 граммов и состоял из двух камер: одной, записывающей движения глаз, и второй, камеры окружающей обстановки, для записи места, куда смотрели участники исследования (т.е. внешней обстановки). Камера для глаз была с инфракрасной подсветкой для отслеживания темного зрачка и имела разрешение 640 x 480 при 30 кадрах в секунду. У камеры окружающей обстановки  был объектив с автофокусом с диагональным полем 90 градусов и разрешением 1910 x 1080 пикселей со скоростью 30 кадров в секунду. Мобильный айтрекер был подключен к ноутбуку Toshiba Portege Z30-A-12X, работающим под управлением операционной системы Ubuntu 15.04 с програмным обеспечения компании Pupil для записи движений глаз и окружающей обстановки. Перед тем, как мобильный айтрекер был одет на их голову, участники надели рюкзак. После процедуры калибровки ноутбук был осторожно помещен в рюкзак, и участников попросили не прикасаться к айтрекеру. Также их попросили смотреть и двигаться естественно, но избегать резких движений головой.

Процесс.

В начале исследования участники были приглашены в калибровочную комнату, где они надели рюкзак и айтрекер. Для калибровки зрения участники были размещены на расстоянии трех метров перед стеной, на которой были расположены 12 маленьких маркеров в сетке (4 x 3, высота x ширина), охватывающей большую часть поля обзора. Участникам было поручено сосредоточиться на конкретных маркерах на визуальной сцене, а программное обеспечение «Pupil» использовалось для калибровки айтрекера (см. «Калибровка естественных характеристик» ). После калибровки участникам были даны инструкции о том, что они должны делать, когда войдут в комнату, где выставлены картины.

Исследование проводилось в два этапа. На обоих этапах участникам была дана инструкция осмотреть каждую картину в течении 30 секунд. Организаторы исследования следили за тем, чтобы каждая картина осматривалась ровно 30 секунд, расстояние между участником исследования и картинами всегда составляло примерно 3 метра, а другие посетители не перекрывали вид картин. На этапе 1 участникам было дано указание свободно осматривать каждую картину (т. е. им не была задана конкретная задача и не было предложено рассмотреть конкретные особенности картин). На втором этапе перед осмотром каждой картины им были прочитаны краткие описания. Участники не могли смотреть на картины, пока они читались. По завершении фазы 1 и фазы 2, участники были направлены в отдельную комнату для короткого интервью. Во время собеседования участникам были представлены изображения каждой картины, после чего их попросили дать ответ на открытый вопрос «Что вам запомнилось больше всего на этой картине?». Ответы были записаны с помощью диктофона, а затем стенографированы для анализа. Поскольку исследование проводилось в обычные часы работы музея (работа в музее после конца рабочего дня была невозможна по соображениям безопасности), наблюдались некоторые неконтролируемые различия между условиями испытаний для разных участников.

Описания живописи.

Описания живописи были разработаны учебным персоналом Музея Ван Гога в Амстердаме. Описания для взрослых были на английском языке. Описания для детей были переведены на голландский профессиональным переводчиком из персонала музея. Английские и голландские описания были максимально простыми, с упором на особенности картин (см. Приложение).

Анализ.

Для маркировки картин были использованы 4 бумажных маркера размером 10x10 см, закрепленные на стене по углам картины. Они позволили программному обеспечению Pupil обрабатывать в цифровом виде поверхности картин. Движения глаз, выходившие за пределы поверхностей картин, были исключены из анализа.

Карты заметности для внимания и исходные значения заметности для внимания. Для оценки влияния “восходящих” факторов, для каждой картины при помощи инструмента Salience Toolbox были построены карты заметности для внимания на основе поэлементных данных картины по глазодвигательному поведению. Этот инструмент анализирует каждую картину на основании данных различных каналов: низкоуровневой яркости, цвета и ориентации, и создает карту, показывающую области, которые выделяются в сравнении с соседними областями из-за этих особенностей. Яркие области на карте представляют области, более заметные относительно остальных (см. рис. 2). Для создания карт мы использовали промежуточный этап результатов процедуры моделирования карты заметности для внимания, который не включал в себя препятствующие просмотру способы. Это позволило создать более плавную карту, чем которая могла бы получиться, и увеличить разнообразие параметров, показывающих заметность для внимания на карте. Полученные карты заметности для внимания были упорядочены значениями от 0 до 100.

Рис. 2. Карты заметности для внимания. В левом столбце показаны оригинальные картины, идентичные рис. 1. В среднем столбце показаны карты заметности для внимания, рассчитанные с помощью инструмента Salience Toolbox. В правом столбце показаны окончательный вариант карт заметности для внимания, используемые для нашего анализа; они не включают в себя какие-либо мешающие способы и таким образом не перекрывают вид в сравнении с картинами, представленными в среднем столбце. Репродукции картин загружены с официального сайта Музея Ван Гога, Амстердам, по лицензии CC BY, с разрешения Дж. Ван Кредгена, Музея Ван Гога, Амстердама (Фонд Винсента Ван Гога).

Общим способом определения того, как модель заметности длявнимания предсказывает местоположение фиксаций  является сравнение областей, рассматриваемых участникам исследования на картинах и значений, полученных при помощи модели заметности для внимания в одних и тех же областях. Этот метод измерения также называется «заметность для фиксаций». В нем заметность для фиксаций определяется как средняя величина значений карты заметности для внимания в пределах области 40 x 40 пикселей (приблизительно 0,75 x 0,75 градусов угла видимости) вокруг каждого из первых пяти мест фиксации участника исследования. Чтобы определить, влияют ли низкоуровневые характерные особенности картины на области фиксации, помимо тех что можно ожидать случайно, заметность для фиксаций сравнивалась с базовым уровнем. Этот базовый уровень часто вычисляется путем создания набора случайных данных; например, путем создания случайных областей фиксации, распределенных равномерно по изображению, а затем вычислением заметности для фиксаций в этих областях. Здесь мы выбрали умеренный базовый уровень, который учитывает любые пространственные или последовательные смещения, присущие фиксируемым данным. Например, фиксации на ранних этапах просмотра сцены, как правило, приходятся на срединную часть изображения. Предшествующая работа также показала, что заметность для фиксаций имеет тенденцию быть выше для более ранних фиксаций. Чтобы учесть эти закономерности, мы подсчитали базовый уровень заметности для фиксаций каждого номера фиксации для каждого участника. Например, базовый уровень заметности для внимания для первой фиксации был рассчитан путем усреднения значений заметности для фиксаций для всех первых фиксаций, которые участник сделал перед каждой картиной. То есть, если участник исследования сделал свой первый саккад в месте x, y (с координатами 400, 300) на первой картине, тогда заметность для фиксаций подсчитывалась вокруг этого места на всех картинах. Поскольку картины были разных размеров, это место было интерполировано для места, соизмеримого с размером и формой другого изображения. Затем эти значения были усреднены, чтобы дать значение базового уровня участника исследования для первой фиксации. Это было сделано для каждого номера фиксации.Таким образом, значения базового уровня представляют собой умеренные значения заметности для фиксаций, которые можно было бы ожидать, исходя из номера фиксации и общих характерных склонностей участника исследования. Эти значения базового уровня были затем вычтены из грубых значений заметности фиксаций для фиксации от одного до пяти. Таким образом, значения выше 0 представляют собой более высокую, чем ожидалось, заметность для фиксаций, а значения ниже 0 представляют меньшую, чем ожидалось, заметность для фиксаций. Эти значения базового уровня рассчитывались отдельно для каждой фазы. Известно, что визуальная заметность играет важную роль в направлении движения глаз во время первых пяти фиксаций , мы ограничили наш анализ этими фиксациями.

Области интересов. Чтобы проверить, повлияли ли на движения глаз участников исследования информация, полученная во время фазы 2, мы определили области интереса (ROI) для каждой картины, основываясь на описаниях живописи, предоставленных участникам. Сад Даубиньи содержал четыре ROI: (i) ворота, (ii) розы наверху, (iii) розы внизу и (iv) дом.Вид на Оверсодержал шесть ROI: (i) крыши справа, (ii) крыши в центре, (iii) крыши слева, (iv) крыши наверху, (v) крыши на снизу и (vi) небо. Дом фермера содержал одну ROI: (i) часть крыши дома. Пейзаж в Сумерках содержал два ROI: (i) дом слева и (ii) сено. Корни деревьев содержали два выявленных ROI: (i) нижний левый корень и (ii) верхнее левое небо. Все ROI, используемые для ROI-анализа, показаны на Рис. 3. Основываясь на описаниях участников исследования, полученных во время интервью после проведения фаз исследования, мы также выделили одну дополнительную ROI «человеческую фигуру», в картине «Дерево корней». Этот новый ROI использовался для отдельного анализа.

 

 

Рис. 3. Области интересов (пунктирные желтые линии) для пяти выбранных картин.Сад Даубиньи (A) содержит четыре ROI; Вид на Овер (B) содержит шесть ROI; Дом фермера (C) содержит одну ROI; Пейзаж в Сумерках (D) содержал два ROI; Корни деревьев (E) содержит два ROI. Репродукции изображений загружены с официального сайта Музея Ван Гога, Амстердам, по лицензии CC BY, с разрешения Дж. Ван Кредгена, Музея Ван Гога, Амстердама (Фонд Винсента Ван Гога).

Чтобы изучить влияние описаний, которые были прочитаны участникам между фазами 1 и 2, мы подсчитали время фиксаций на областях ROI в процентом соотношении к общему времени фиксаций, затраченного на осмотр поверхности картины. Чтобы сделать это, мы умножили все фиксации, которые пришлись на внутреннюю поверхность картины по их продолжительности и классифицировали их по признаку попадания внутрь областей ROI или за ее пределы для каждой конкретной картины. Затем общая длительность фиксации внутри областей ROI была разделена на общую длительность фиксации на поверхности картины, для того, чтобы получить процент времени, затраченного на осмотр областей ROI.

Далее мы подсчитали процентное соотношение областей ROI, сообщенное каждым участником исследования в каждой фазе. Для анализа интервью мы соединили два ROI, содержащих «розы» в картине Сад Даубиньи, в одну. Для картины Вид на Овер мы объединили пять ROI с «крышами», чтобы получились только два ROI (крыши и небо). Для всех других картин области ROI остались неизменными, картина Дом фермера имела одну ROI (часть крыши), Пейзаж в Сумерках два (дом слева и сено), Корни деревьев два (нижний левый корень и верхнее левое небо).

Для того, чтобы визуализировать паттерны просмотра, мы создали отдельные тепловые карты для каждой картины и для каждой фазы. Отдельные тепловые карты были созданы для взрослых и для детей. Все фиксации были упорядочены по длительности и нанесены на поверхность картины (сетка 800 x 800) с использованием Гауссовского выходного фильтра (стандартное отклонение ядра = 25).

Исключения.

Участники с менее чем 5 фиксациями на одной или нескольких картинах во время фазы 1 или фазы 2 были исключены из анализа. На этих основаниях были исключены трое детей, но не взрослых.

Данные.

Данные доступны по следующей ссылке: http://doi.org/10.17605/OSF.IO/8MX7U.

Результаты.

Описание.

Из всех фиксаций, записанных во время исследования, каждый взрослый сделал в среднем 63 фиксации на поверхностях картин (88,3% от общей фиксации) (см. Таблицу 1). Каждый ребенок сделал в среднем 53 фиксации (78,1%) (см. Таблицу 2). Все остальные фиксации вышли за пределы поверхности картин.

Таблица 1

Взрослые (Н. 12)

Даубинья

Овер

Дом фермера

Сумерки

Корни деревьев

Фаза 1

Число

62

63.8

55

57

66

Процент

87.7%

88.1%

84.0%

90.8%

95.6%

Фаза 2

Число

64

69

62

65

67

Процент

92.5%

71.2%

83.9%

94.7%

94.1%

Среднее количество фиксаций взрослых на поверхности и средний процент от общей фиксаций. Обратите внимание, что названия картин сокращены.

 

Таблица 2

Дети(Н. 9)

Даубинья

Овер

Дом фермера

Сумерки

Корни деревьев

Фаза 1

Число

49

52

53

48

52

Процент

80.8%

71.5%

60.9%

91.1%

83.8%

Фаза 2

Число

59

56

57

52

55

Процент

88.0%

77.1%

66.4%

80.6%

80.7%

Среднее количество фиксаций детей на поверхности и средний процент от общей фиксаций. Обратите внимание, что названия картин сокращены.

Заметность для фиксаций.

Анализ расхождений (ANOVA) среднего скорректированного базового уровня заметности для фиксаций живописи (картины 1-5), индекса фиксации (1-5), и фазы (фаза 1 / фаза 2) внутри-субъектных факторов и группы (дети / взрослые) и межсубъектного фактора, показал показательное основное воздействие картины, F(4, 76) = 48.450, p < .001, ηp2 = .718, минимально показательное основное воздействие фазы, F(1, 19) = 3.870, p = .064, ηp2 = .169, при этом глаза фиксируют более заметные для внимания области в фазе 1 по сравнению с фазой 2, и не имеют значительного основного воздействия индекса фиксации и группы, в том и другом случае значение F < 1. Существовало значительное двустороннее взаимодействие между картиной и фазой, F(4, 76) = 3.223, p = .017, ηp2 = .145, и значительное двустороннее взаимодействие между фазой и индексом фиксации, F(4, 76) = 2.801, p = .032, ηp2 = .128. Было также значительное трехстороннее взаимодействие между фазой, индексом фиксации и группой, F (4, 76) = 3.037, p = .022, ηp2 = .138. Других значительных взаимодействий не наблюдалось, все значения F <1,20.

Учитывая разные размеры картин, различия между ними далее не исследовались. Чтобы дополнительно исследовать трехстороннее взаимодействие между фазой, индексом фиксации и группой, мы рассчитали спады усредняющей прямой через отдельные опорные точки, скорректированные по базовому уровню заметности для фиксаций в зависимости от индекса фиксации и средним скорректированным по базовому уровню показателю заметности для внимания в зависимости от первых пяти непрерывных фиксаций. Для взрослых сравнение спадов между фазой 1 (среднее значение = 0,15) и фазой 2 (среднее значение = 0,12) не показало существенной разницы в паттернах визуальной заметности по индексу фиксации, t (11) <1, d = 0,017. Более того, несмотря на то рис.4 может казаться подтверждением основного эффекта фазы, среднее скорректированное по базовому уровню значение заметности первых пяти фиксаций вместе не сильно отличалось между фазой 1 (среднее значение = 0,601) и фазой 2 (среднее значение = -0,7497), t (11) = 1,596, SE = 0,846, p = 0,139, d = 0,461. Это говорит о том, что взрослые были вовлечены в осмотр заметностей в равной степени для их первых пяти фиксаций в каждой фазе, но также и то, что в целом они были обусловлены заметностью в равной степени во время фазы 1 и фазы 2. Для детей сравнение спадов между фазой 1 (среднее значение = -1,032) и фазой 2 (среднее значение = 0,948) показало, что была значительная разница в паттернах визуальной заметности по индексу фиксации, t (8) = 4,596, SE =. 431, p = .002, d = -1,532. Это говорит о том, что в первой фазе ранние фиксации детей имеют тенденцию падать на более заметные области живописи, при этом заметность для фиксации постепенно снижается в течение первых 5 фиксаций. В фазе 2 обнаружена обратная картина, причем фиксации постепенно начинают приходиться на более заметные области. Кроме того, средний скорректированный базовый уровень заметности первых пяти фиксаций не сильно отличался для детей между фазой 1 (среднее значение = 1.234) и фазой 2 (среднее значение = 0,008), t (8) = 1,216, SE = 1,008, p = 0,259, d = 0,405. Это указывает на то, что паттерн заметности первых пяти фиксаций на картинах для детей различаются в фазе 1 и фазе 2, при этом глаза линейно фиксируются от более заметных областей в фазе 1 до менее заметных областей в фазе 2. Однако, хотя закономерности различны, мы наблюдали, что дети фиксировали одинаково важные области в фазе 1 по сравнению с фазой 2 при сравнении первых пяти фиксаций вместе. В тоже время, несмотря на то, что паттерны различались, мы заметили, что дети одинаково фиксировались на заметных областях в фазе 1 и фазой 2 при сравнении пяти первых фиксаций. Это показывает, что эффекты заметности, скорее всего, присутствуют только в некоторых из пяти анализируемых фиксаций. Действительно, как уже показывалось на рис.4, сравнение индивидуальных показателей фиксации между фазами 1 и 2 показало, что заметность первой фиксации t (8) = 2,806, SE = 1,878, p = 0,23, d = 0,936 и второй фиксации, t (8) = 2,552, SE = 1.015, p = .034, d = 0.851, значительно отличались между фазами 1 и 2, но не для всех третьих, четвертых и пятых t(8)’s < 1.473. Это указывает на то, что первые две фиксации, сделанные детьми на картинах, были значительно более обусловлены заметностью в фазе 1 по сравнению с фазой 2. В целом, трехстороннее взаимодействие между фазой, индексом фиксации и группой говорит о том, что первые пять фиксаций взрослых, как в фазе 1, так и в фазе 2, имеют закономерность приходиться на области с похожими значениями, тогда как для детей первая фиксация в фазе 1 имеет закономерность приходиться на высоко-заметные области, последующие фиксации имеют закономерность приходиться на области с постепенно снижающимися значениями заметности; и наоборот: первая фиксация в фазе 2 имеет закономерность приходиться на области с низким значением заметности, а последующие фиксации, как правило, приходятся на области с растущей заметностью (см. рис. 4).

Рис.4 Средний скорректированный базовый уровень значений заметности по индексу фиксации на фазу. Как в фазе 1 так и в фазе 2 первые пять фиксаций взрослых (А) приходиться на области с похожими значениями, тогда как для детей (В) первая фиксация в фазе 1 приходиться на высоко-заметные области, последующие фиксации приходятся на области с постепенно снижающимися значениями заметности; и наоборот: первая фиксация в фазе 2 приходиться на области с низким значением заметности, а последующие фиксации приходятся на области с растущей заметностью. CC BY, с разрешения Ф. Уокера, VU Амстердам. Погрешность в этой и последующих графиках находится в пределах среднеквадратического отклонения. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g004

Области интересов.

Из всей глазодвигательной активности мы рассчитали абсолютное время и процент времени, проведенного в областях ROI (см. Таблицу 3 и Таблицу 4).

Взрослые (N=12)

Даубинья

Овер

Дом фермера

Сумерки

Корни деревьев

Фаза 1

         

Время в областях интересов (ROI) %

28.5%

32.5%

16.0%

7.9%

22.1%

Общее время (сек.)

20.6

21.7

18.5

20.2

22.9

Фаза 2

         

Время в областях интересов (ROI) %

30.5%

49.4%

20.7%

8.0%

22.8%

Общее время (сек.)

22.6

22.6

21.9

22.4

21.0

 

Таблица 3. Время фиксации взрослых, проведенное в “Области интересов”, в процентах от общего времени фиксации на поверхности картины (время в “Области интересов”), и общее время фиксации, проведенное на поверхности картины (общее время).Обратите внимание, что названия картин сокращены.https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.t003

 

Дети (N=9)

Даубинья

Овер

Дом фермера

Сумерки

Корни деревьев

Фаза 1

         

Время в областях интересов (ROI) %

25.8%

29.7%

13.5%

6.2%

11.1%

Общее время (сек.)

16.7

18.5

17.7

16.5

17.7

Фаза 2

         

Время в областях интересов (ROI) %

31.9%

30.6%

15.5%

7.8%

21.4%

Общее время (сек.)

18.9

17.4

18.3

17.0

17.6

Таблица 4. Время фиксации детей, проведенное в “Области интересов”, в процентах от общего времени фиксации на поверхности картины (время в “Области интересов”), и общее время фиксации, проведенное на поверхности картины (общее время).Обратите внимание, что названия картин сокращены. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.t004

Анализ расхождения (ANOVA) по среднему времени фиксации, проведенного в “Областях интересов” живописи (картины 1-5) и фазой (фаза1/фаза2) в качестве внутри-субъектных факторов, и группой (взрослые/дети) в качестве межсубъектного фактора, показал хорошо выраженный эффект живописи, F(4, 176) = 46.412, p < .001, ηp2 = .710, значительный хорошо выраженный эффект фазы, F(1, 19) = 4.898, p = .039, ηp2 = .205, с большим процентом времени, проведенным в “Областях интересов”  в фазе 2 (среднее значение = 24,2%), по сравнению с фазой 1 (среднее значение = 19,6%), и проявляющимся хорошо выраженным эффектом группы, F(1, 19) = 3.212, p = .089, ηp2 = .145, с большим процентом времени, проведенным в “Областях интересов” взрослых (среднее значение = 23,8%) в сравнении с детьми (среднее значение = 19,4%). Не было отмечено значительных эффектов двустороннего взаимодействия, все F <1,68 а также никакого значительного эффекта трехстороннего взаимодействия, F (4, 76) = 2,212, p = 0,103 (поправка Greenhouse - Geisser ), ηp2 = .104 (см. Рис. 5).

Рис. 5. Время фиксации в “Областях интересов” в процентах от общего времени фиксации, потраченного на осмотр поверхности картины.A) Участники исследования потратили значительно больше времени на фиксации в “Областях интереса” в фазе 2 в сравнении с фазой 1. B) Взрослые потратили немного больше времени на фиксации в “Областях интересов” по сравнению с детьми, но разница была незначительной. CC BY, с разрешения Ф. Уокера, VU Амстердам. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g005

Мы подсчитали процентное соотношение “Областей интересов”, которое было представлено каждым респондентом в интервью после каждой фазы исследования. Анализ расхождения (ANOVA) процентного соотношения “Областей интересов”, представленного участниками, по живописи (картины 1-5), по фазам (фаза 1/фаза 2) как внутри-субъектным факторам, по группе (взрослые/дети) как межсубъектным фактором, показал хорошо выраженный эффект живописи, F(4, 76) = 14.983, p < .001, ηp2 = .441, значительный хорошо выраженный эффект фазы, F(1, 19) = 25.199, p < .001, ηp2 = .570, с более высоким процентным соотношением “Областей интересов”, зарегистрированным в фазе 2 (среднее значение 47%) в сравнении с фазой 1 (среднее значение 23%), и хорошо выраженным эффектом группы, F(1, 19) = 7.424, p = .013, ηp2 = .281, с более высоким процентным соотношением “Областей интересов” представленным взрослыми (42%) в сравнении с детьми (28%). Наблюдалось также близкое к значительному двустороннее взаимодействие между фазой и группой F (1,19) = 3.066, p = .096, ηp2 = .139 (см. Рис. 6). По полученным результатам парные выборки двусторонних t-критериев показали значительное увеличение процентного соотношения “Областей интересов”, представленного взрослыми в фазе 1 (26%), в сравнении с фазой 2 (58%), t (11) = 5,279, SE = 6,104, p <0,001, d = -1,524. Дети показали близкую к значительному разницу между процентным соотношением “Областей интересов”, отмеченную в фазе 1 (20%), в сравнении с фазой 2 (36%), t (8) = 2.105, SE = 7.391, p = .068, d = -0.701. Эти результаты показывают, что как дети, так и взрослые представили большее процентное соотношение “Областей интересов” в фазе 2 в сравнении с фазой 1.Однако, взаимосвязь которая имеет закономерность к выраженности, свидетельствует о том, что увеличение процентного соотношения “Областей интересов”, отмеченного в фазе 2 в сравнении с фазой 1, было более выраженным для взрослых в сравнении с детьми.

 

Рис.6. Процентное соотношение “Областей интересов”, представленное взрослыми и детьми в интервью после каждой фазы исследования. В сравнении с детьми, взрослые представили значительно большее процентное соотношение “Областей интересов”. Значительно большее процентное соотношение “Областей интересов” было представлено в фазе 2 в сравнении с фазой 1. Взаимное влияние группы (взрослые/дети) и интервью после каждой фазы исследования (фаза 1/фаза 2) было близко к важному. CC BY, с разрешения Ф. Уокера, VU Амстердам. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g006

Мы создали тепловые карты для того, чтобы визуализировать зрительные паттерны участников исследования. Тепловые карты отражают участки картины, где участники исследования сделали фиксации, на основе их числа и продолжительности. Детали, на которых фиксируются чаще и/или дольше, представлены красным цветом, понижаясь до синего цвета для областей, на которых фиксируются реже и/или в течение более короткого времени. Для интерпретации вышеупомянутых результатов в контексте тепловых карт, мы создали отдельные тепловые карты для каждой группы (взрослые/дети), фазы (фаза 1/фаза 2) и картины (картина 1-5). Кроме того, также нанесены контуры (желтые пунктирные линии на рис.7 и рис.8)  различных “Областей интересов”. Тепловые карты на рис.7 и рис.8 иллюстрируют закономерность более длительной и/или частой фиксации участниками исследования “Областей интересов” в фазе 1 в сравнении с фазой 2.

 

Рис.7. Тепловые карты взрослых (как приведено на рис.3) Взрослые, как правило, проводят больше времени в “Областях интересов” в фазе 2, в сравнении с фазой 1. Репродукции картин загружены с официального сайта Музея Ван Гога в Амстердаме, по лицензии CC BY с разрешения Дж. Ван Крафта, Музея Ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента Ван Гога). https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g007

 

Рис.8. Тепловые карты детей (как приведено на рис.3) Взрослые, как правило, проводят больше времени в “Областях интересов” в фазе 2, в сравнении с фазой 1. Репродукции картин загружены с официального сайта Музея Ван Гога в Амстердаме, по лицензии CC BY с разрешения Дж. Ван Крафта, Музея Ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента Ван Гога). https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g008

В интервью после первой фазы 10 из 12 взрослых сообщили, что они видели «человеческую фигуру» в картине «Корни деревьев», в то время как только 2 из 9 детей сообщили об этом. Для того чтобы исследовать, тратили ли взрослые больше времени на эту человекоподобную фигуру, мы рассчитали время, затраченное в “Области интереса” “человеческой фигуры”, в процентном соотношении от общего времени, затраченного на осмотр поверхности картины. Односторонний независимый t-критерий образцов подтвердил, что в 1-й фазе взрослые (в среднем = 16,4%) больше времени смотрят на «человеческую фигуру», чем дети (в среднем = 8,5%), t (19) = 1,857, p =. 039, d = 1.199 (см. Фиг. 9).

 

Рис.9. Процентное соотношение времени, затрачиваемое взрослыми и детьми в “Области интереса” с “человеческой” фигурой на картине “Корни деревьев”. В фазе 1 взрослые тратили больше времени, чем дети, на осмотр “человеческой фигуры”. CC BY, с разрешения Ф. Уокера, VU Амстердам. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g009

Тепловые карты для «Корней деревьев” согласуются с этими результатами (см. Рис. 10).

Рис. 10. Тепловая карта для картины “Корни деревьев”, фаза 1. Взрослые обращают внимание на «человекоподобную» фигуру. Дети игнорируют ее. Репродукция картины, загруженная с официального сайта Музея Ван Гога, Амстердам, по лицензии CC BY, с разрешения Дж. Ван Крафта, Музея Ван Гога, Амстердама (Фонд Винсента Ван Гога). https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178912.g010

Поскольку человекоподобная фигура не упоминалась в описаниях, зачитанных участникам исследования до фазы 2, мы не ожидали каких-либо различий между взрослыми и детьми в фазе 2. Это предположение было подтверждено двусторонним независимым t-критерием образцов, который сравнивает долю времени, потраченного в “Области интереса” взрослыми (среднее значение = 13%) и детьми (среднее значение = 8%), t (19) = 1,026, p = 0,318, d = 0,651.

Обсуждение результатов.

В настоящем исследовании мы использовали  «движения глаз в естественном поведении» как способ изучения того, как дети и взрослые смотрят на подлинные картины в музейной обстановке. Движения глаз являются показателем выражения визуального выбора, и отражают результат противоборства между внешними факторами окружающей среды, запускающими движениями глаз, и внутренними факторами, такими как цели, убеждения и знания. Анализ движений глаз (его/ее) наблюдателя при осмотре картин может помочь пролить свет на роль соответствующих “восходящих” и “нисходящих” процессов на первом этапе получения эстетического опыта.

В первой фазе нашего исследования участникам было дано указание свободно осматривать каждую из пяти картин в течение 30 секунд, чтобы изучить влияние “восходящих” процессов (побудительной причины) глазодвигательного поведения. “Нисходящие” процессы обрабатывались путем предоставления справочной информации о каждой картине до начала фазы 2. Эта информация соответствовала информации, которая обычно предоставляется посетителям Музея Ван Гога в Амстердаме. Для дальнейшей количественной оценки роли «нисходящих» и «восходящих» процессов мы тестировали взрослых и детей начальной школы. Известно, что дети больше полагаются на “восходящие” факторы, чем на “нисходящие” при осмотре картин.

Результаты анализа заметности показывают, что в фазе 1 дети первоначально сосредоточивались на заметных областях картин, а затем перемещали свой взгляд на менее выраженные области - именно такая схема предсказывается моделями низкого уровня. И, напротив, в фазе 2, после того, как они получили справочную информацию о картинах, сначала фиксировали менее заметные области, а позже переходили в более заметные области. Это говорит о том, что в фазе 2 движения глаз у детей были в большей степени подвержены влиянию “нисходящих” факторов. В совокупности эти данные показывают, что глазодвигательное поведение у детей первоначально обусловлено факторами низкого уровня, т.н. “восходящими”. Получив справочную информацию о картине, глазодвигательное поведение резко меняется: теперь области с низкой заметностью проверяются в первую очередь. Это означает, что во второй фазе “нисходящее” восприятие (справочная информация) управляет глазодвигательными паттернами гораздо больше, чем заметные низкоуровневые особенности (картины).

Получив справочную информацию о картине, глазодвигательное поведение резко меняется: теперь области с низкой заметностью проверяются в первую очередь. 

 

Напротив, глазодвигательное поведение у взрослых показывает относительно небольшое изменение между фазами 1 и 2. Этот результат указывает на то, что заметность низкого уровня не играет существенной руководящей роли глазодвигательных паттернов  у взрослых. Фактически, в обоих фазах 1 и 2 взрослые фиксировали области с низким значением заметности. Этот результат противоречит точным низкоуровневым моделям заметности глазодвигательной регуляции и предполагает, что движения глаз взрослых в фазе 1 уже находятся под влиянием “нисходящих” факторов, таких как понимание и суть сцены, передаваемой живописью. В целом, эти результаты соответствуют предыдущим выводам, свидетельствуя о том, что дети больше полагаются”восходящие” ориентиры, чем взрослые, и что взрослые наблюдатели обращают свой взор на конкретные области живописи. Важно отметить, что наши результаты также показывают, что дети используют “нисходящие” факторы чаще чем их побуждает к этому предоставление подходящей справочной информации.

На основе информации о картинах мы определили “Области интереса” (ROI’s), которые были прямо или косвенно упомянуты в описании картины. Следуя этим описаниям, наблюдатели проводили значительно больше времени в упомянутых областях, по сравнению с тем, когда они не обладали этой информацией. Поскольку взрослые тратили больше времени на ”Области интересов”, чем дети, кажется, что манипуляция оказала на них большее влияние, чем на детей. Устные отчеты участников соответствовали их наблюдаемому поведению. Взрослые имели общую тенденцию упоминать важные области в картинах; после того, как они получили справочную информацию о картинах, эта тенденция стала еще сильнее. В целом, вышеупомянутые выводы соответствуют нашим результатам о заметности и показывают что играя причинную роль в определении глазодвигательного поведения, справочная информация может изменить способ осмотра посетителем картины, выставленной в музее, - вывод, представляющий большую ценность для музейных педагогов.

Справочная информация может изменить способ осмотра посетителем картины, выставленной в музее, - вывод, представляющий большую ценность для музейных педагогов.

Одно неожиданное открытие заключалось в том, что 10 из 12 взрослых, но только 2 из 9 детей сообщили о наличии «человеческой фигуры» в картине “Корни деревьев”, которая не упоминалась в справочной информации. Снова самоотчеты соответствовали данным движения глаз, показывая, что взрослые больше времени смотрят на эту конкретную область по сравнению с детьми. Это открытие согласуется с представлением, что люди склонны видеть людей, лиц или животных в естественных образцах, явление, известное как “парейдолия”. Другие авторы предположили, что мозг человека готов распознавать фигуры и лица, даже если мы не ищем их. В настоящем исследовании парейдолия наблюдалась в основном у взрослых, предполагается, что это явление в основном обусловлено “нисходящими” факторами, такими как ожидания или опыт.

Одно неожиданное открытие заключалось в том, что 10 из 12 взрослых, но только 2 из 9 детей сообщили о наличии «человеческой фигуры» в картине “Корни деревьев”, которая не упоминалась в справочной информации. 

У нашего исследования есть некоторые ограничения, которые следует отметить. На увеличение внимание участников исследования к “Области интереса” в фазе 2 по отношению к фазе 1, возможно, повлияло (но не определило) повторное воздействие одних и тех же картин. Несмотря на то, что это потенциально обоснованная критика, важно отметить, что информация, предоставленная участникам после фазы 1, сильно повлияла на глазодвигательные паттерны, отмеченные на этапе 2. Если бы только повторная демонстрация картин вызывала бы этот эффект (а не предоставленная информация), мы бы не нашли такой прочной связи между предоставленной информацией и последующими глазодвигательными паттернами. Второй вопрос - относительно небольшой размер выборки (21 участник). Несмотря на то, что наша выборка достаточно существенная для такого рода практических экспериментов, и больше тех, что наблюдались в большинстве предыдущих исследований, очевидно, что большая выборка была бы предпочтительней. К сожалению, невозможно было согласовать большую выборку из соображений безопасности и временных ограничений исследования, которое проводилось в рабочие часы музея, когда он открыт для посещения.

Несмотря на минималистичную конструкцию мобильного айтрекинга, было невозможно скрыть оборудование от других посетителей, поэтому теоретически возможно, что присутствие участников, носящих камеру, могло повлиять на поведение посетителей, и что это могло оказывать обратный эффект на участников. Тем не менее, мы не видели никаких доказательств такого эффекта: ни один из наших участников не сообщил, что его беспокоило устройство (во время и после эксперимента) или реакция других посетителей.

Учитывая недостатки нашего исследования, ясно, что предстоит еще много исследовательской работы. Тем не менее, мы считаем, что проект по айтрекинг исследованию в музее Ван Гога представляет собой важный шаг вперед. Нам удалось показать, что такие базовые аспекты восприятия искусства, как “нисходящее” и “восходящее” управление глазодвигательной активностью, действительно может быть изучено в реальной обстановке в музее и что такие исследования могут дать ценные результаты: в нашем случае обнаружение потенциально важных различий в восприятии детьми и взрослыми искусства в естественных условиях.

Приложение - Описание картин.

 

Рис.1. Пять художественных полотен Ван Гога выбраны в качестве материала стимула. A) Сад Даубиньи (1890). Б) Вид на Овер (1890). C) Дом фермера(1890). D) Пейзаж в Сумерках (1890). E) Корни деревьев (1890). Репродукции картин загружены с официального сайта Музея Ван Гога, Амстердам, по лицензии CC BY, с разрешения Дж. Ван Кредгена, Музея Ван Гога, Амстердама (Фонд Винсента Ван Гога).

Сад Даубиньи.

Ван Гог нарисовал сад Даубиньи, который его восхищал.  Дом Даубиньи находится на заднем плане. Справа вы можете увидеть ворота, которые ведут к саду соседей. Ван Гог хотел использовать два основных цвета: розовато-красный и зеленый. Эти цвета усиливают друг друга. Поскольку у него не было холста, он использовал чайное полотенце. Сначала он наложил слой грунта на полотенце. Как только он высох, он мог рисовать поверх него. Первый слой был ярко-розовым. Вы могли ясно это разглядеть между листьями травы на переднем плане. К сожалению, почти все розовые и красные частично или полностью исчезли по прошествию многих лет. Только несколько роз по-прежнему ярко-красные. Ван Гог использовал для этих цветов различную красную краску, которая не меняла цвет.

Вид на Овер.

Этот пейзаж - нарисованный эскиз, который Ван Гог набросал быстро. Он не уделял одинакового внимания всем его частям и даже решил не заканчивать рисовать небо. Мы знаем, что Ван Гог не использовал серый цвет. Тем не менее, мы видим серый цвет на некоторых крышах. Они, вероятно, были красными, но цвет краски менялся с годами, и красный поблек до серого.

Дом фермера.

Ван Гог нарисовал этот покосившийся фермерский дом не только кистями. Для крыши он использовал нож для палитры. Это становится понятным, если посмотреть слева от дымохода, где краска была распределена гладким, равномерным образом. Ван Гог быстро набросал передний план, использую в некоторых местах больше красок, чем в других. Вы можете видеть кусочки голого холста между мазками.

Пейзаж в Сумерках.

Здесь Ван Гог рисовал деревья, которые мрачно выделяются на фоне яркого цвета вечернего неба. Солнце только что село, и дом слева улавливает последние лучи солнечного света. Ван Гог использовал много разных видов мазков. Например, он использовал маленькие, круглые штрихи для листьев деревьев и короткие, прямые черточки для пшеницы. Но на этой картине также есть краска, которая ей не принадлежит. Пятна зеленой краски на сене на правом переднем плане попали с другой картины. Ван Гог иногда складывал вместе свои расписанные полотна, когда они еще не были полностью сухими. Это объясняет, почему немного краски попало с картины, лежащей вместе с ней.

Корни деревьев.

Только взглянув на эту картину, вы понимаете, что на ней изображены стволы деревьев и корни. Деревья находятся на краю насыпи от мергельной ямы. В левом верхнем углу видна полоска голубого неба. Поскольку деревья регулярно вырубаются, вы видите много корявых пней. Край насыпи осыпался и деревья почти упали. Их корни уже обнажены. Это последняя картина Ван Гога. Он так никогда и не закончил ее. Это станет понятно, если вы посмотрите на левый нижний угол. Он еще не обвел контурные линии вокруг синих корней, как он сделал вокруг тех, что справа. Также вы можете увидеть, что в нижнем левом углу холста не так много краски, как в верхней части. Если вы посмотрите на ствол дерева в крайнем левом углу, вы можете увидеть даже кусочки голого холста между мазками.


http://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0178912