• parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • >parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax
  • parallax

Передвижения в музеях: между ожиданиями музея и опытом посетителей.

Tzortzi K. Movement in museums: mediating between museum intent and visitor experience //Museum Management and Curatorship. – 2014. – Т. 29. – №. 4. – С. 327-348.
2020-09-08
Взяв за отправную точку идею о том, что организация передвижения является концепцией, относящейся к музейному проектированию, эта статья направлена ​​на изучение связи между наблюдаемыми закономерностями движения посетителей и ожиданиями музея, выраженными в архитектурном планировании пространств и кураторском расположении объектов. Вместе с изложением исторических концепций и подходов к передвижению в музеях, представлены пять тематических исследований музеев с разными задачами. В статье показано, что способы, которыми эти музеи структурируют траектории движения, имеют решающее значение для того, как экспонаты воспринимаются посетителями через пространственные и визуальные связи, и влияют на восприятие музея как публичного пространства путем формирования физического присутствия посетителей и визуального восприятия. Эти различия тесно связаны с текущими дискуссиями о музейном и выставочном проектировании, в то время как их более глубокое понимание может предоставить архитекторам и кураторам более обоснованную базу для оценки возможных последствий проектных решений. Ключевые слова: передвижения; музейные исследования; архитектура; пространственный дизайн; стили экспонирования; опыт посетителя. Перевел Ахтамзян Нурлан.


Введение.

Целью данной статьи является изучение с помощью тематических исследований того, как передвижение посетителей в музеях определяется архитектурной планировкой пространств и музеологическим способом расположения объектов, и вследствии чего, посетители по разному воспринимают экспонаты и друг друга. Надеемся, что лучшее понимание этих соотношений дает архитекторам и кураторам более информированную основу для оценки вероятных последствий проектных решений. Статья начинается с краткого исторического обзора, показывающего, что организация передвижения всегда была неотъемлемым аспектом музейного проектирования, с определенными пространственными сценариями, прослеживающимися во времени и продолжающимися и сегодня. Далее анализируется литература по наблюдению за навигацией посетителей, и это приводит к выводу о нехватке исследований, изучающих пути перемещения посетителей в сравнении с ожиданиями архитекторов и музейных специалистов, в пространственном и выставочном проектированиии. После краткого введения в методологию конкретных примеров, далее показывается результат непосредственного наблюдения в ряде музеев, причем в каждом случае в первую очередь акцент делается на ожиданиях самого музея от организации пространств и объектов, а затем как это работает на практике - на примере наблюдения за паттернами перемещения и осмотра самих посетителей.

Результаты показывают, что передвижение (посетителей) имеет решающее значение для очень разных принципов посещения, характерных для разных музеев, в диапазоне от последовательного до исследовательского, и это иногда соответствует ожиданиям, но иногда и совсем нет. Результаты также указывают на важность заметности для передвижений (?), роли телодвижений в восприятии объектов, различиям в паттернах совместного нахождения посетителей в пространстве, и  восприимчивости между пространствами, созданными движением, и, таким образом, социальному «чувству» музея (?). В завершение статья комментирует возможный вклад этого исследования в текущие дискуссии о целях и формах музейного и выставочного проектирования.

Небольшая историческая справка.

Организация передвижения посетителей является концепцией, присущей музейному проектированию: создание посещаемой последовательности пространств лежит в основе идеи музея. Мы находим ее в первых музейных зданиях девятнадцатого века, таких как Глиптотека в Мюнхене (1815–30), где последовательность галерей расположена вокруг открытого пространства, организующего линейный маршрут, или Старый музей в Берлине (1823– 30), где последовательность пространств организована вокруг центральной ротонды. В Глиптотеке упорядоченность движения связана с упорядоченностью объектов. Древние скульптуры представлены в хронологическом порядке, основанном на развитии искусства от Египта до древней Греции, а затем до Рима (Pevsner 1976, 126). Таким образом, перемещаясь в пространстве, посетители познают эволюцию искусства.

Довольно скоро возможность выбора была введена при проектировании музейного пространства Старой пинакотекой в Мюнхене (1826–36), где планировка была организована в три параллельные полосы - две последовательности галерей и коридор - в убеждении, что «должна быть возможность добраться до каждой комнаты напрямую, не отвлекаясь  на предыдущий осмотр других работ »(MacGregor 2007, 251). Мы снова различаем тесную связь между передвижением и осмотром.

Мы можем заметить, что эти содержательные и пространственные вопросы переосмыслены в двадцатом веке. Например, в Гуггенхайме, Нью-Йорк (1959), спиральная рампа заменяет последовательность галерей, организованных вокруг освещенного небом центрального пространства, отдаленно напоминая о ротонде (см., например, Searing 1986, 18). Эти два элемента вместе выражают «театральный» элемент современного музея, где «мизансцена посетителей становится частью мизансцены экспозиции произведений искусства» (Basso Peressut 1999, 29). На противоположном полюсе пространственной последовательности находится схема открытого плана и свободная циркуляция, как предлагается, например, в Национальном музее искусств современного искусства в Центре Помпиду, Париж, в 1977 году. Не устанавливая никаких ограничений на передвижение, оно рассматривалось как проявление «демократического музея». Гибкость пространства с точки зрения маршрутов соответствовала гибкости и открытости здания. Хотя показ был основан на хронологии, и работы были сгруппированы по направлениям и художникам, посетитель не следовал по определенному маршруту, но был приглашен исследовать. Идея первого директора Понта Халтена (1974, н.п.) заключалась в создании структуры, напоминающей город. Он должен был состоять из площадей, улиц, тупиков ... можно передвигаться, останавливаться, начинать заново. Нужно иметь возможность затеряться».

Разность подходов между последовательностью и «гибким пространством» (Serota 2000, 15), выражается в том, насколько куратор или посетитель создают порядок, в котором выставляются экспонаты, связывая пространственное проектирование с возможностью выбора между более дидактическим (инструктивным) и более исследовательским подходом к передаче информации через выставку. Как показывают наши примеры, эта разность подходов характерна для музейного проектирования и в наши дни. 

Что ясно, так это то, что в целом навигация в музеях связана с намерением. Как утверждает Браун (1965, 13), музейный опыт представляет собой последовательность образов, которые можно увидеть упорядочено. Эта упорядоченность может быть выстроена наложением событий с умышленно управляемой последовательностью. «Но независимо от того, является ли путь жестко контролируемым или относительно неопределенным», добавляет он, «наш опыт выставки, тем не менее, всегда является своего рода мозаикой, созданной в наших умах в результате последовательного просмотра» (Brawne 1982, 11). Эти идеи будут рассмотрены далее на основе реальных примеров музеев, где мы исследуем движение «в отношении различных стилей экспонирования» (MacDonald 2007, 157).

Теоретическая основа.

В последние годы изучение вопросов навигации посетителей рассматривалось как критически важное для понимания функционирования музеев и выставок. Оно рассматривалось в нескольких аспектах. “Тайминг и трекинг” исследования, в которых фиксируются  перемещения и активности посетителей, начали проводиться в начале двадцатого века и стали ключевым элементом в исследованиях эффективности деятельности музея, часто с использованием новых технологий (например, Moussouri and Roussos 2013), с целью улучшения экспозиции (Yalowitz and Bronnenkant 2009), или оценка образовательной эффективности выставок (например, Serrell 1998), или изучение характеристик, которые делают экспонаты привлекательными - или непривлекательными  для посетителей (Monti and Keene 2013). Наблюдение за «невербальным поведением» посетителя также считается полезным для выявления «фактов и действий, которые являются предварительными условиями для учебных и не учебных ситуаций» (Bollo and Dal Pozzolo 2005, 2), например, выявление областей с более высоким или низким уровнем взаимодействия между пользователями и экспозицией, которые называются «горячими» и «холодными» зонами музея. Наблюдение за поведением посетителей также иногда рассматривается как дополнение к другим методам, для того, чтобы «обеспечить максимально целостную картину возможного» опыта посетителя (Orna-Ornstein 2001, 1), например, при анализе Денежной галереи HSBC Британского музея (Orna-Ornstein 2001) или пояснительных материалов на выставке Ротко в Tate Modern (Meijer and Scott 2009).

Усилия также были направлены на выявление общих принципов, лежащих в основе движения в музеях - например, заявленная тенденция посетителей поворачивать направо в выбранных точках (и ходить по правой стороне пути) или двигаться линейно или следовать по основному пути с односторонним обзором пространств (см., например, обзорную статью Dean 1994, 51–52). ; Bitgood 2006). В своем обзоре Битгуд предлагает «общий ценностный принцип», то есть ценность, которую экспонаты представляют для посетителя, сопоставимую со затратами для перемещения к ним, и утверждает, что это может помочь объяснить другие характерные особенности поведения посетителей как выражение «экономии передвижений». Паттерны циркуляции также были связаны со стилями перемещения по пространству галереи (см., Например, Hein 1998), иногда с использованием метафор, таких как «муравей, бабочка, рыба и кузнечик», как в примере изучения музея естествознания Верон и Левассер (1983).

Битгуд Bitgood (2006) также утверждал, что для понимания мотивации движения в музеях недостаточно учитывать только личные факторы, такие как знания и интересы посетителей, но также это кураторские и архитектурные аспекты устройства музейного и выставочного пространства, которые также должны быть приняты во внимание, так как многие варианты движения, которые делают посетители, являются следствием этих факторов. 

Главная мысль этой статьи, - передвижение это неотъемлемое следствие того, как музей воплощает свои ожидания через планировку экспонатов и помещений. Это означает уделение некоторого теоретического и методологического внимания композиционной конфигурации музея в целом, поскольку, как было показано, это является мощным и независимым фактором, влияющим на модели движения в зданиях (Peponis, Zimring, and Choi 1990, 555–560; Peponis и др. 2004). Однако наряду с взаимосвязью передвижения и композиционной конфигурацией музея, также будет уделено внимание тому, как посетители взаимодействуют с экспозицией, как отражено в подробных записях трекинга, фиксирующих пути перемещения внутри и через выставочные помещения, остановки и точки осмотра, а также время, проведенное на экспозиции.

Можно подумать, что часть теоретической пользы можно извлечь из прослеживания путей посетителей в музее. Мы утверждаем, что, связывая подробные пути отслеживания с намерениями музея, мы обогащаем их исследования способами, которые могут привести к новому пониманию поведения посетителей. Эти идеи не только ценны сами по себе, но и дополняют исследования, направленные на когнитивные или педагогические аспекты опыта посредством интервью или анкетирования.

Методология

Пять музеев, использованных в качестве тематических исследований в этой статье, были выбраны изначально из-за сходства или различия prima facie, например Центр Помпиду, Париж, и Тейт Модерн, Лондон, имеют сопоставимые макеты, но у них разные музеологические концепции, в то время как крыло Сэйнсбери, Лондон, и музей Кастельвеккио в Вероне, имеют общий период истории искусства и географии, но пространственно довольно разные. Новый Музей Акрополя, Афины, представлял интерес, потому что его пространственная организация непохожа на любой традиционный пример и была создана с символическим намерением.

Все исследования проводились на постоянных экспозициях. Пространственные макеты изучались с использованием методов диаграмм, в которых пространства представлены в виде кругов, а связи между ними - в виде звеньев (Hillier, Hanson, and Peponis 1984, 62), чтобы лучше понять пространственную конфигурацию, и затем они стали основой для изучения макета экспонатов. Были также проведены интервью с архитекторами и кураторами, а также изучены музейные архивы, чтобы понять замысел музея. Поведение посетителей было проанализировано с использованием установленных методов. 1 Во-первых, траектория перемещений в среднем 46 случайно выбранных посетителей одного музея были записаны на протяжении их посещения галерейных пространств. Эти кривые использовались как для создания «направленных разделений», показывающих выбор, сделанный в определенных точках схемы, так и для измерения ряда переменных, предложенных Choi (1991, 82–83). Основная переменная - это Показатель перемещений, представляющий собой процент посетителей, посещающих каждое пространство, поэтому Средний показатель перемещений для каждого музея показывает, перемещаются ли посетители выборочно или стремятся охватить все пространства: чем выше значение, тем выше доля посещенных пространств. Производной переменной является Индекс дифференциации показателей перемещения, который представляет собой степень стандартного отклонения Показателя перемещений от Среднего показателя перемещений. Он показывает степень посещения пространств для каждого музея различным количеством людей: чем выше этот показатель, тем больше пространств посещаемых по-разному, и, следовательно, тем более неоднородны маршруты посетителей.

Чтобы дополнить этот анализ, были использованы еще два метода: “количество зрителей” поток посещающих людей, пересекающих пороги помещений в разное время в течении дня, индексации каждого помещения (и путем усреднения для каждого музея) со средней скоростью движения; и «мгновенный снимки», на которых наблюдатель записывает на плане музея в разное время в течение дня расположение людей в каждом пространстве, просматривающих экспонаты, чтобы обеспечить более подробную картину активности посетителей (см. коэффициент просмотров).

В таблице 1 представлены основные числовые данные по пяти музеям в качестве количественных сведений для следующих тематических исследований. Однако следует подчеркнуть, что помимо количественных данных, тщательное архитектурное и поведенческое наблюдение и описание также играют решающую роль в анализе.

Таблица 1. Основные числовые данные для пяти музеев.

Музей

Центр Помпиду

Тейт модерн

Сейнсбери

Городской Музей Кастельвеккио

Музей Акрополя

Общая экспозиционная площадь (м2)

4977 

3416 

1633 

2200 

5895

Количество отслеживаемых посетителей

39 

39 

100 

33 

20

Средний показатель перемещений

58 

81 

68 

87 

87

Стандартное отклонение показателей перемещения

22.9 

17.3

17.7 

13.6

2.46b

Индекс дифференциации показателей перемещения

.39 

.21 

.26 

.16 

.028b

Средняя скорость движения (в минуту)

3.4 

6.0

15.4

6.0c

Среднее движение / площадь

.0007 

.0017

.0094 

.0117

Средняя скорость просмотра (мгновенный снимок)

2.2 

5.9

12.6

9.9c

Средний просмотр / площадь

.0004 

.0017

.0077 

.0228

Соотношение просмотра / движения

.65 

.98

.82

1.65c

Сумма остановок/ отношение площади

.82 

1.1 

1.94 

2.95 

1.75

Среднее затраченное время (минуты)

37

28 

16 

50 

61

Соотношение затраченного времени / площади

.45 

.49 

.59

1.38 

.62

Максимальное затраченное время

111 

78 

80 

85 

112

Минимальное затраченное время

9

5

2

5

20 

 

а - Отсутствующие данные объясняются тем, что числа были недостаточно большими, чтобы сделать подсчет значимым.

b - На эти значения влияет расположение, состоящий из небольшого количества больших пространств.

c - Эти значения исключают видеопространство.

От теоретического к эмпирическому. Помпиду: музей как открытое городское пространство

Мы начнем с уже представленного музея, Центра Помпиду, а именно с пятого этажа (рис. 1а). Этаж был переработан в 1985 году Гаэ Ауленти, и хотя на первый взгляд он кажется противоположным первоначальному плану, он сохраняет идею музея как доступного для исследования городского пространства. Музей организован вокруг длинной оси, часто называемой «Гранд-авеню», которая проходит по всей длине здания, обеспечивая физический и визуальный доступ к галереям с обеих сторон (рис. 2). Если представим макет в виде схемы, мы увидим, что существует четко прослеживаемая закономерность: пространства образуют кольца движения со связями в виде малых осей, соединяющих их, и частые соединения обратно к главной оси (рисунок 3a).

Несмотря на то, что изначально он выглядел как широкий набор вариантов выбора маршрута, на самом деле схема очень иерархична. На восточной стороне, в частности, иерархические отношения создаются между внешними галереями, которые открываются на главную ось, центральными, открывающимися друг к другу, и более глубокими тупиковыми пространствами. Такая организация позволяет посетителям разную глубину исследования, от простого линейного перехода по главной оси и выборочного просмотра центральных пространств до исчерпывающего исследования на всех уровнях иерархии.

Что касается демонстрации современного искусства, макет в целом следует художественно-исторической схеме развешивания движений и художников в хронологической структуре на основе галереи за галереей. Однако плотная сеть связей между пространствами ослабляет чувство границ и позволяет посетителям быть нелинейным, предполагая, что современное искусство является продуктом взаимного влияния художников и движений, а не развивалось по единому пути. Это подкрепляется визуальным восприятием посетителя, перемещающегося в пространстве. Распространение диагональных и разнонаправленных видов позволяет одновременно воспринимать различные пространственные местоположения, приглашая к движению, отвлекая внимание от занятого пространства и создавая изменяющиеся отношения между объектами.

 

 

Рис. 1. Внешний вид пяти музеев: (а) Центр Помпиду, (б) Тейт Модерн, (в) Крыло Сейнсбери, (г) Городской Музей Кастельвеккио, (д) Музей Акрополя © [Музей Акрополя].



Рисунок 2. Планы пяти музеев в масштабе.

 

Рис. 3. График расположения (а) Помпиду, визуально демонстрирующий кольца движения, связанные с главной осью, (б) Тейт Модерн, показывающий последовательность и пространство единственного выбора в каждом кольце.

 

Например, скульптуру в центре комнаты можно рассматривать на фоне разных картин, приглашая посетителя исследовать различные отношения между объектами и контекстами (рис. 4а). Эти подсказки к исследованию могут быть факторами отношения просмотра к движению, которое является самым низким в выборке (Таблица 1).

Как же посетители перемещаются по музею? Войдя в выставочное пространство, посетитель видит «Гранд-авеню» и ряд выходящих на него галерей (рис. 5а). То, что он / она видит, - это пространственный образ, который предлагает исходную когнитивную модель того, как может быть организована галерея в целом. Глядя на карту «путевых развилок» - выбор маршрута в зависимости от процента посетителей - от входного пространства 74% идут к галерее напротив, а 26% - к главной оси (рис. 6а). Из галерейного комплекса все затем попадают обратно к главной оси через третий или четвертый вход, а оттуда 85% попадают либо в пространство галереи напротив, либо в соседнее по оси. Следуя за посетителями и наблюдая за их путями (рис. 7a), мы обнаруживаем, что они быстро получают представление о планировке и используют взаимосвязь между главной осью и локальными группами в качестве общего ориентира для своих маршрутов, хотя и с разной степенью изучения в локальных группах. В результате, хотя каждый посетитель следует индивидуальным маршрутом (что отражено в высоком индексе дифференциации баллов отслеживания), в основе этого лежит сходство. Кажется, что, зная, что ось связывает галереи, посетители исследуют без дезориентации.

 

Рисунок 4. Просмотр экспонатов в (а) Помпиду в изменении пространственных и графических отношений; (б) Тейт Модерн, в неожиданных группах и замкнутых пространствах; (c) Крыло Сейнсбери по отношению друг к другу и как единое целое © [Национальная галерея]; d) Кастельвеккьо, где картины, рассматриваемые как трехмерные объекты, создают пространства для исследования; (д) Музей Акрополя, где движущийся посетитель обнаруживает новые связи между скульптурами. © [Музей Акрополя].

 

Рис. 5. Вход в галерею в (а) Помпиду, (б) Тейт Модерн, (в) Крыло Сейнсбери © [Национальная галерея], (г) Кастельвеккьо, (д) Музей Акрополя © [Музей Акрополя].

 

Однако следствием этого стиля навигации является то, что большая часть пространств упускается из виду отдельными посетителями. В целом мы обнаруживаем, что половина отслеживаемых людей пропускает половину галерей (что отражается в самом низком рейтинге Показателей перемещения). Таким образом, у пространств разные скорости движения. Более высокие показатели обнаруживаются в начале глобального маршрута, в пространствах, выходящих на главную ось, и в тех, которые образуют внутренние оси, параллельные главной, в то время как наименее посещаемые галереи находятся в более глубоких частях пути следования. Фактически скорость перемещения отражает иерархическую организацию макета. В то же время пространства с высокой скоростью движения, как правило, имеют высокую скорость просмотра, что отражает кураторскую стратегию размещения ключевых произведений в стратегически важных местах. Например, пространства, которые открываются вдоль оси, показывают картины ключевых фигур в искусстве, а пространства, расположенные глубже в музее, посвящены менее известным художникам. Таким образом, существует взаимное усиление архитектурного и музеологического замыслов, которая, похоже, работает, как и предполагалось.

Также важно, что, хотя главная ось обычно используется для коротких перемещений, связывающих галереи (помимо обратного маршрута), это пространство в макете с наивысшим уровнем соприсутствия посетителей. Кроме того, посетители, уходящие в разных направлениях из пространства в одном из локальных комплексов, могут повторно встретиться друг с другом в других пространствах, часто на главной оси. В этом смысле можно утверждать, что ось играет роль ротонды. Выступая в качестве собирателя соприсутствия посетителей, он добавляет социальное измерение визиту и восприятию музея как общественного пространства.

Рисунок 6. Процентное распределение посетителей из пространств серым цветом, показывающее: (а) в Помпиду, начальные маршруты от входа; (б) в галерее Тейт Модерн - разделение эпизода и пространства выбора на восточном и западном кольцах; (c) в Крыло Сейнсбери - линейные маршруты в трех последовательностях схемы; (d) в Кастельвеккьо, посетители заходят в маленькую комнату с оси сразу после входа.

Рис. 7. Показательный путь посетителя, отмеченный на схеме (а) Помпиду, (б) Тейт Модерн, (в) крыло Сейнсбери, (г) второго этажа Реджиа и (д) картинных галерей Кастельвеккьо (где стрелки указывают на изменение направления, а кружки - на перекрестки), (f) пандус, (g) Архаическая галерея и (h) Галерея Парфенона в музее Акрополя.

Таким образом, мы можем предположить, что Помпиду задействует три направления в том, как он использует пространство и объекты для построения движения: между более коллективным опытом на оси и более личным в галереях; между общим направлением движения и более исследовательским в локальном масштабе, а также между передачей информации через размещение экспонатов и посещения музея как светского мероприятия.  

Тейт Модерн: простота навигации и кураторская интерпретация.

Разительный контраст возникает при сравнении Центра Помпиду с другим масштабным музеем современного искусства, Тейт Модерн, а именно с третьим этажом (рис. 1b). Его пространственный дизайн основан на идее, что «большому музею требуется простой план» (Serota 1998, 14), что противоположно запутанности первоначального плана Помпиду или сложности расчерченного на квадраты его нынешнего плана. Как и в случае с Помпиду, мощная ось проходит по длине здания (рис.2), но здесь галереи организованы вокруг центрального пространства и, как видно из схемы (рис. 3b), образуют либо два кольца пространств, либо непрерывную последовательность осмотра, пространственный узор, который с топологической точки зрения (как отношения между пространствами), можно сравнить с последовательностью осмотра галерей в музеях XIX века, упомянутой ранее. Организация пространств в два кольца, которые разделяют выставочное пространство на управляемые элементы для посетителей, также можно сравнить с Помпиду в том, что оба позволяют разную степень исследования или продолжительность посещения.

С точки зрения логики представления, Тейт Модерн находится на противоположном полюсе по сравнению с Помпиду. Он отвергает историко-художественное повествование и объединяет художников разных периодов, демонстрируя преемственность во времени, как в случае сопоставления «Водяных лилий» Моне (1916) с «Садом азалий» Патрика Херона, май 1956 (1956) (рис. 4б). Экспозиция состоит из автономных комнат, слабо связанных тематической нитью, поэтому комнаты воспринимаются индивидуально, как концептуально, каждая из которых посвящена разной подтеме, так и пространственно, поскольку визуальные связи между объектами, расположенными в соседних комнатах, устанавливаются редко. Антинарративная структура отображения и нелинейный взгляд на искусство контрастируют со строгой последовательностью осмотра макета и предполагаемой линейной прогрессией.

Что касается передвижения, то, достигая вершины эскалатора, посетитель видит вход, ведущий к последовательности осмотра из шести пространств анфилады (восточное кольцо, рис. 5b). В противоположном направлении и на некотором расстоянии он / она видит другой, более или менее идентичный вход и последовательность (западное кольцо). По сути, посетителю предлагается выбрать одну из двух отправных точек и начальных последовательностей осмотра, но ему не дается представления о расположении между ними. В каждом кольце упорядоченный макет имеет только одно пространство нелинейного выбора (среднее пространство) (рис. 3b), и это приводит только к другому пространству в той же последовательности. Последовательность осмотра подкрепляется тем фактом, что визуальные связи из одного пространства в другое являются однонаправленными, что часто усиливается тем фактом, что, помимо последовательности открытия, доступен обзор в соседние пространства, но не через них, в отличие от разнонаправленной видимости и возможности для входа, предлагаемых в Центре Помпиду.

Пространства выбора позволяют посетителям сокращать последовательность осмотра, но не исследовать галерею разными маршрутами. Однако посетители используют пространство выбора каждого кольца по-разному (рис. 6b). На восточном кольце посетители быстро замечают гораздо большее пространство выбора слева, показывающее (во время исследования) знаковый объект, Джулиана Опи, «Вы ведете Volvo» (1996), габаритную модель белого автомобиля в натуральном размере. Шестьдесят семь процентов попадают в это пространство через один из двух входов с южной стороны, а 33 процента продолжают движение по кольцу. Но этот выбор маршрута либо приводит посетителей к значительному откату назад (69%), поскольку они пытаются изменить последовательность кольца, либо просто обойти пропущенную часть последовательности и продолжить движение в направлении западного кольца (21%). Однако, прибыв во второе (западное) кольцо, поразительно, что все наоборот: 69% выбрали линейную кольцевую последовательность, а 31% - нелинейное пространство выбора.

Таким образом, по сравнению с Помпиду, макет выглядит намного проще, но создает большую неопределенность в виде посещаемой последовательности осмотра, о чем свидетельствует степень возврата. Очевидное разрешение этой неопределенности, когда посетители рассматривают макет как линейную последовательность осмотра, означает, что, в отличие от Центра Помпиду, большинство посетителей попадают в большинство пространств (81%; рис. 7b), и между ними существует небольшая разница с точки зрения скорости передвижения. Однако есть различия в показателях просмотра, поэтому они, скорее всего, связаны с привлекательностью экспонатов, а не с их стратегическим расположением, как в Центре Помпиду.

С точки зрения социальной осознанности, макет Тейт Модерн, в отличие от Центра Помпиду, не смешивает людей вместе. Последовательность осмотра означает, что люди часто остаются вместе в последовательности пространств, и, поскольку в планировке мало возможностей для расхождения и повторных встреч, меньше всего на главной оси, которая находится за пределами выставочного пространства. Итак, если центральная ось в Помпиду - это пространство, объединяющее людей, или, в терминах де Борхеджи (1968, 43), социальное пространство, то главная ось в Тейт Модерн - это социофугальное пространство, распределяющее посетителей и не играющее активной роли в их изучении галерей.

Крыло Сейнсбери: передвижение и выражение идей в пространстве.

Затем мы переходим к двум случаям, которые позволят нам сравнить местный масштаб пространств, а также общую картину: крыло Сейнсбери, пристройка к Национальной галерее в Лондоне в 1991 году Робертом Вентури (рис. 1c) и Музей Кастельвеккьо - это не специально построенный музей, а комплекс исторических зданий разных периодов, перепроектированный Карло Скарпа в 1958–74 годах (рис. 1d).

Крыло Сейнсбери было спроектировано для размещения коллекции раннего Возрождения (с 1260 по 1510 год) Национальной галереи. Среди его ключевых характеристик - мощная ось и использование перспективы в пространственных отношениях. Галерея разделена на три группы комнат со связями между ними, образуя сетку (рисунок 2). Намерение архитектора состояло в том, чтобы создать преобладание центральной оси, самого длинного и самого высокого пространства галереи, как «публичного пространства для процессий» (Национальный архив галереи, HSI.39a).

Коллекция выстроена как в хронологическом порядке, так и по школам, так что «движение прямо означает движение вперед во времени; перемещение в сторону означает перемещение в другой географический регион примерно в одно и то же время »(Национальный архив галереи, HSI.39a). Проемы расположены так, чтобы учесть тематические или эстетические отношения между работами (рис. 4c). Большие картины с визуальной силой помещают в качестве остановок для длинных перспектив, а основные работы размещают на осях в самых глубоких пространствах, чтобы «привлечь людей и убедить их задержаться, а не спешить» (Архив Национальной галереи, NG 16 / 115.8). Крыло Сейнсбери использует, как и Центр Помпиду, ключевое свойство глубины для увеличения вероятности того, что объекты будут видны, хотя и в противоположном виде: помещая ключевые произведения в самые глубокие, а не в более интегрированные пространства, но с сильными визуальными связями.

Переходя к анализу движения, люди входят в галерею из северо-восточного угла и видят длинную ось, проходящую через серию пространств, из которых мало что можно увидеть и которая заканчивается большой картиной (рис. 5c). Эта ось, соединяющая старые и новые здания, кажется длиннее, чем это было бы из-за ложной перспективы, создаваемой уменьшающимся масштабом арочных проемов. Любопытно, эта убывающая перспектива, кажется, продолжается в перспективе картины в конце анфилады. Попадая в пространство первой галереи, посетители видят слева еще одну ось, проходящую через еще две галереи. Также, как и в случае с Помпиду, но в отличаясь от галереи Тейт Модерн, посетителю на раннем этапе предлагается некая когнитивная модель - хотя она менее ясна - того, как галерея может быть пространственно организована: она принимает общую расчерченную на квадраты форму, потому что посетитель может видеть по краям в двух направлениях.

Движение в этой точке более или менее равномерно распадается на две части: 45% поворачивают налево в восточную последовательность пространств и 50% продолжают движение вдоль оси (рис. 6c), а остальные 5% принимают разные направления, включая уход назад. Те, кто продвигается вдоль оси к следующему пространству, обнаруживают, что центральная ось заканчивается на каждом конце большой и внушительной картиной. Эта ось задумана дизайнерами как маршрут для процессий. Однако только 12% попавших в макет выбирают его в качестве следующего этапа маршрута. Это то, что посетители могут реагировать не просто на то, что они видят, а на то, как то, что они видят, приводит их к пониманию макета как посещаемой последовательности осмотра. Если они возьмутся за центральную ось, то не удастся найти единую последовательность, поскольку с обеих сторон будут пробелы. Большинство посетителей затем продолжают линейно и поворачивают на западную последовательность осмотра.

Если мы посмотрим на вторую группу посетителей, мы обнаружим, что на всех трех южных маршрутах посетители сохраняют линейную прогрессию и не используют возможности для бокового движения, снова предполагая, что это может отражать их понимание галереи. Но когда они оказываются на южном конце системы, где заканчивается линейность, их пути становятся менее последовательными. Частично это можно объяснить тем фактом, что каждый посетитель рано или поздно столкнется с проблемой, известной в математике как «негамильтонова» (Бакли и Харари, 1990, 77–91). «Гамильтониан» означает наличие единственного пути, проходящего через все пространства только один раз, без возврата и окончания в том месте, где он начинался. График Крыла Сейнсбери (рис. 8a), хотя и довольно мал (наименьший в выборке, см. Таблицу 1), с «негамильтоновым» устройством, поэтому посетители не могут добраться до всех пространств, не пересекая некоторые из них более одного раза или не пропуская части галереи, а наиболее затронутыми являются пространства центральной последовательности. Эти свойства помогают объяснить, почему неожиданно каждый пятый посетитель следует точно по одному и тому же маршруту - единственная последовательность осмотра, образующая кольцо (рис. 7c), - и почему посетители попадают только на 68% мест, второе место в выборке. Таким образом, несмотря на сетчатую структуру и возможности, которые она предлагает на первый взгляд, движение остается по существу линейным и не порождает индивидуального изучения, которое мы находим в Центре Помпиду. Пространственная конфигурация играет ключевую роль в представлении демонстрируемого содержимого (экспозиции), показывая исторические соотношения как в пространстве, так и во времени, но относительно мало формируя движение так, как это задумано. Тем не менее, хотя главная ось не играет своей запланированной роли, макет имеет другой социальный эффект: его широкая перекрестная видимость заставляет людей постоянно осознавать друг друга во время передвижения, усиливая понимание между пространствами, а не совместного присутствие внутри них. (?)

Кастельвеккьо: движение как воплощенный опыт экспонирования.

Если обратиться к Кастельвеккьо, музей занимает два здания у реки, разделенных на четыре пространственные последовательности, каждое на разном уровне (рис. 2). Скарпа организовал их в единую последовательность пространств, связанных уличными мостами, переходами и лестницами. Кастельвеккьо объединяет с Крылом Сейнсбери сильная ось, использование перспективы и дальнюю видимость, но он обращается с ними совсем по-другому. Перспективные виды ограничены не впечатляющими картинами, а глухими стенами или внешними пространствами, а обширные поля зрения ограничены объектами.

Коллекция Кастельвеккьо построена в хронологическом порядке, но упор делается на создание визуальных композиций. Пространственные отношения создаются между статуями, которые размещены не по оси, а смещены от центра и намеренно обращены в разные стороны (рис. 5d). Часто зритель подходит к объектам сзади, неожиданное расположение, которое требует от него / него перемещаться вокруг и между ними, чтобы повернуться лицом к ним спереди и передать ощущение целого. «Я мог бы повернуть их, - говорит Скарпа, - но, похоже, это обязанность посетителя ... смотреть направо и налево ... вернуться, чтобы увидеть его снова и обойти его» (цитата из Ольсберга, Раналли и Бедарда. 1999, 14). Визуальные связи также создаются между изображениями, которые рассматриваются как трехмерные объекты, будучи смещенными от стен, подвешенными к потолку или установленными на отдельно стоящих мольбертах (специально разработанных Скарпой) и размещенных по отношению к полю зрения зрителя. когда она входит или выходит из комнаты (рис. 4d).

 

Рис. 8. (a) График (негамильтонова) сетка Крыла Сейнсбери, показывающая, что не существует маршрута для посещения всех пространств и завершения в начальной точке. (б) Маршрут музея Акрополя, составленный Чуми, образующий единое кольцо, и (в) его схема, показывающая схождения и расхождения.

Что касается движения, как и в Крыле Сейнсбери, первое, что видит посетитель при входе в галерею, - это ось, проходящая через пространство. Но есть два отличия: нет поражающего объекта, прерывающего линию обзора, а рядом с линией видны такие экспонаты, как статуи (рис. 5d). Тщательно расположенные асимметрично и на разной глубине статуи кажутся человеческими фигурами, выходящими на ось, создавая ощущение непрерывности в пространстве. Эффект состоит в том, что посетитель хорошо осведомлен о промежуточных пространствах вдоль линии обзора. Таким образом, ось с объектами, относящимися к ней, а также друг к другу, кажется частью галереи, что резко контрастирует с входной осью в Крыле Сейнсбери, где никакой дополнительной информации о пространствах не дается.

Глядя на разделение по направлениям (рис. 6d), мы видим, что 85% посетителей переходят в первое пространство слева (вместо того, чтобы двигаться вниз по оси). При этом 94% доходят до конца оси. В последующих помещениях характерная группировка статуй и картин для создания пространств, в которые входят посетители, оказывает сильное влияние на морфологию движения. Как видно на рис. 7d и e, посетители вращаются и меняют позиции и точки обзора, формируя, пересекая и локально окружая орбиты движения, заполняющие пространство. Скорость изменения направления, когда они исследуют экспозиции, в два раза чаще, чем в Крыле Сейнсбери, и аналогичное соотношение обнаруживается, когда мы сравниваем два музея в отношении среднего количества раз, когда каждый посетитель “пересекает” свой собственный путь.

Таким образом, макет Скарпы дополняет глобальную последовательность музея (это означает, что посетители получают доступ к 87% галерей, что соответствует наивысшей оценке в выборке) тем, как он использует объекты для создания локальных пространств.Это замедляет время, затрачиваемое на чтение объектов, о чем свидетельствует наибольшее соотношение суммы остановок по площади в выборке, а также наибольшее среднее время, затрачиваемое как в абсолютном выражении, так и пропорционально площади этажа (Таблица 1). Можно утверждать, что картины и скульптуры становятся чем-то большим, чем объекты, которые нужно увидеть, поскольку этот опыт воплощается в движении (см. Также Ставроулаки и Пепонис 2003). В то же время, с социальной точки зрения, пространство не только генерирует локальные паттерны соприсутствия между посетителями в пределах пространства, но также предлагает другой вид соприсутствия, создаваемый как посетителями, так и статуями. На более теоретическом уровне мы можем предположить, что в Кастельвеккьо объекты используются для улучшения пространств, в то время как в Крыле Сейнсбери пространство используется для улучшения объектов.

Музей Акрополя: преобразование времени в пространство посредством движения.

Идея воплощенного опыта пространства и отображения через движение также обнаруживается в нашем последнем тематическом исследовании, новом музее Акрополя в Афинах, спроектированном Бернардом Чуми в 2009 году (рис. 1e). На дизайн музея сильно повлияло само место. Он расположен над открытыми археологическими остатками города и в непосредственной близости от его объекта, Акрополя (примерно в 300 метрах). Оба образуют часть визуального восприятия внутри здания, поскольку руины переносятся на его нижние уровни с помощью прозрачных полов и потолков, в то время как верхний уровень принимает геометрию и ориентацию четко видимого Парфенона.

Музей состоит из трех уровней (Рисунок 2), связанных в непрерывный контур (как показано на Рисунке 8b), который проводит посетителя через хронологическое повествование от доисторической эпохи до поздней античности, поднимаясь с первого этажа, представляя истоки город, через архаический период на южной стороне первого этажа, на верхний этаж, посвященный Парфенону, и обратно к входу через Римскую галерею на северной стороне первого этажа. Уровни также соответствуют топографии Акрополя: археологические раскопки представляют подножие холма; цокольный этаж с подъемным пандусом, склоны Акрополя (рис. 5д); первый этаж - Акрополь, за исключением Парфенона (рис. 4e), и верхний этаж - Парфенон. Таким образом, музейный маршрут приобретает символическое измерение, как с точки зрения хронологии, так и с точки зрения топографии.

Маршрут задуман как единая последовательность, хотя на самом деле есть выбор (рисунок 8c). Но это приводит как к схождению, так и к расхождению, поэтому посетители по-прежнему получают 87% площадей, что соответствует наивысшему значению в выборке (как в Кастельвеккьо). Однако такой выбор уменьшает ощущение хронологии, и это подкрепляется компоновкой, состоящей из больших пространств, которые связаны друг с другом только посредством изменения направления и уровня (рис. 2). Таким образом, связи одного исторического периода с другим пространственно не ясны. Тем не менее, нельзя утверждать, что пространственный принцип - это контроль видимости. Посетителю систематически предлагаются обширные виды снаружи, а также сильные внутренние визуальные связи с пространствами, удаленными от точки маршрута, в которой он / она находится. Например, Кариатиды можно увидеть под разными углами и положениями на схеме и, следовательно, с разных точек временной последовательности (рис. 9а), а сам Парфенон виден из прозрачной верхней галереи, что делает его ключевым экспонатом музей (рис. 9б). Таким образом, кажется, что принцип заключается в том, что сильные зрительные связи не являются следствием легкой доступности для осмотра.

Когда посетитель входит в выставочное пространство на первом этаже, он видит широкий восходящий пандус, ведущий к поднимающимся ступеням шириной с пандус и к ключевому экспонату на более высоком уровне в конце прямой видимости. Вдоль пандуса экспонаты в основном расположены с двух сторон. Можно было бы ожидать (см. Рассмотренную выше литературу), что это должно побудить посетителей выбрать ту или иную сторону, но почти половина посетителей перемещается между сторонами и иногда спускается по пандусу, а также поднимается (рис. 7f).

На верхней ступеньке большинство посетителей (82%) поворачивают направо, следуя намеченной хронологической последовательности (хотя каждый пятый идет «неправильным» путем), и в следующей Архаической галерее посетитель находит что-то вроде леса из статуй, нет четкого маршрута через них, хотя есть четкий маршрут, чтобы обойти их. У экспозиции опять же символическое назначение: она представляет собой прогулку по статуям под открытым небом на Акрополе. Все наблюдаемые посетители выбирали индивидуальные, часто сложные маршруты через “лес” с частой сменой направления и даже самопересечениями (рис. 7g). Однако тот же человек, скорее всего, выберет гораздо более линейный путь через более линейно организованную. экспозицию в параллельном Римском зале. Иная картина снова появляется, когда посетители попадают на верхний этаж, где они обходят сооружение, представляющее Парфенон, в разных направлениях и с разными начальными и конечными точками (рис. 7h). Таким образом, в каждом из пространств макета к визуальному восприятию экспонатов добавляется физическое восприятие пространства и отображения посредством движения, хотя и с частыми остановками, что отражается в самом высоком соотношении просмотра и движения в примере. В то же время каждая локальная экспозиция создает свой собственный потенциал для разделения и повторной встречи посетителей, и это особенно сильно проявляется в Архаической галерее, где мы находим ощущение изменяющегося соприсутствия как людей, так и статуй.

Рис. 9. В Музее Акрополя соотношения сильной заметности в значительной степени не являются отношениями доступности, как в случае (а) Кариатид, видимых с разных мест и под разными углами, и (б) самого Парфенона, видимого из прозрачной верхней галереи © [Музей Акрополя]

 

Однако на глобальном уровне показатели демонстрируют, что посетители иногда не понимают, как части музея связаны между собой, и сбиваются с пути. Например, Кариатиды, которые, как мы видели, хорошо видны из многих частей музея, нелегко найти, поскольку они расположены в изолированном пространстве. Почти треть отслеживаемых посетителей не смогли найти их на соответствующем этапе своего маршрута, что привело к значительному возврату назад, поскольку на выходе они обнаруживают вид на их удаленное расположение.

Затем в Музее Акрополя мы видим двойную закономерность: местные различия в типах движения, отражающие структуру экспозиции, и глобальные неопределенности в связывании различных частей музея в посещаемую последовательность, отражающую отсутствие пространственной информации о предполагаемом маршруте. Можно сказать, что глобальная неопределенность ослабляет смысл хронологического повествования, в то время как местное движение усиливает ощущение Акрополя как места, воссоздавая те виды движения, которые были бы обнаружены внутри и вокруг Акрополя - прогулка до холм, сквозь статуи под открытым небом или вокруг Парфенона - послания, которые передаются как воплощенные переживания космоса. Посетителям предлагается оценить произведения не только через осмотр, но и через перемещение, и таким образом воспринимать Акрополь как место, проходящее через историю, а не историческое место само по себе. Таким образом, расположение пространств и предметов становится самостоятельным посланием. Как сказал Чуми (2007, 83), «музей занимается движением; это о движении в пространстве и времени»

Обсуждение.

Что мы можем узнать из этих тематических исследований? Ясно, что существуют глубокие различия в морфологии движения посетителей между музеями. Кажется, что для каждого музея характерна своя собственная культура посещения, в основе которой лежит характерный тип движения, на который сильно влияет (хотя и не определяется) расположение пространств и экспонатов. В Помпиду движение глобально структурировано, но локально исследовательское; в Тейт Модерн очень линейно, с пространствами для выбора, стимулирующими возвращение, а не исследование, в Крыле Сейнсбери оно линейно, несмотря на то, что в целом его расположение представляет собой сетку; в Кастельвеккьо это локальное исследование, несмотря на то, что расположение в глобальном масштабе организованно последовательно; в музее Акрополя посетители движутся по разным локальным частям, реагируя на разные способы экспонирования.

В частности, мы находим музеи на двух концах шкалы, от относительного единообразия маршрутов посетителей в галерее Тейт Модерн до высоко индивидуализированных маршрутов в Центре Помпиду, как показывают индексы дифференциации оценок отслеживания. Эти свойства паттернов поведения посетителя во многом зависят от степени последовательности осмотра в макете. Строгая последовательность осмотра пространств в галерее Тейт Модерн означает, что посетители попадают в гораздо большее число пространств (на что указывает высокий балл Показателей перемещения), в отличие от Помпиду, где четкость «Гранд-авеню» и ее связь с локальными Галерейным комплексами позволяет посетителям исследовать без дезориентации, но ценой многих пропущенных мест.

Что еще более важно, организация движения в музеях, по-видимому, заключается не просто в переходе из одного места в другое и доставке людей во все галереи, а в том, чтобы повлиять на порядок, в котором видят вещи, и насколько они видны. Движение, тесно связанное с заметностью, становится измерением восприятия объектов и средством конструирования кураторского послания. Наглядный пример того, как шаблоны доступности и видимости влияют на то, как посетители исследуют и читают экспозицию, снова предоставил Помпиду, где помимо основного хронологического порядка экспозиции, разнонаправленное движение и визуальные связи, которые соединяют различные части выставочного пространства, предлагают альтернативные группировки и поощряют сопоставление и поиск аналогий. Эта широкая сеть пространственных связей и доступность выбора маршрута также означает, что каждый посетитель воспринимает объекты индивидуально, но, возможно, не теряя при этом представления об истории современного искусства. Это контрастирует с Тейт Модерн, где последовательность галерей в сочетании с ограничением визуальных отношений между ними усиливает кураторское прочтение экспозиции и подчеркивает ее характеристику как «машину для демонстрации произведений искусства» (Serota, as цитируется в Tate Gallery Archive 1995, 32) и как «обучающая машина» (Henning 2006, 150).

Даже больше, чем в Помпиду, в Кастельвеккьо и в музее Акрополя, физическое движение посетителей в пространстве формирует то, как они воспринимают предметы и экспонаты. В первом случае объекты помещаются в различные отношения друг с другом, побуждая посетителей систематически менять точки зрения и таким образом видеть изменение отношений между работами на переднем и заднем плане; в последнем, где пространственное распределение объектов связано с их первоначальным окружением, воплощенное восприятие топографии экспозици через движение посетителей дополняет доминирующий хронологический рассказ, добавляя ощущение пространства к ощущению времени.

По-другому в Крыле Сейнсбери, - паттерны доступности и видимости должны были играть ключевую роль не только в построении кураторского послания с точки зрения хронологических и географических связей между произведениями, но также и в социальном аспекте посещения через центральные «процессионные» пространства. Но в этом случае кажется, что видимое преобладает над телесным: глобальная видимость между пространствами улучшает просмотр картин по отношению друг к другу, а не просто как отдельных произведений искусства, и в то же время создает визуальную осведомленность между посетителями, перемещающимися по разным галереям, а не физическое совместное присутствие в предполагаемых «общественных» местах.

В целом, организация движения вносит свой вклад в особый социальный «настрой» каждого музея. Ощущение встречи и соприсутствия с другими посетителями варьируется от формального, которое подчеркивает общественный и коллективный аспект визита, как в основной оси Помпиду, до неформального и более личного и индивидуального в разделенных на части комплексах пространств по обе стороны от оси и от физического, как в границах пространств Тейт Модерн и Кастельвеккьо, к в визуальному, создаваемому видимостью через выставочные уровни в Музее Акрополя.

Заключение

На более общем уровне, различные типы передвижений, которые мы выявили в нашей небольшой выборке, кажутся одними из составляющих богатого разнообразия опыта, который современные музеи предлагают своим посетителям. Оглядываясь назад на рассмотренные примеры, примечательно, что в каждом из них есть какая-то последовательность на глобальном уровне. Но в каждом случае также есть способ разнообразить и усилить местный опыт, будь то визуальные связи и выбор движения или различные расположения и неожиданные сопоставления объектов. Дело в том, что речь идет не просто о следовании принципу последовательности или «гибкого пространства», навязывая маршрут или приглашая посетителей исследовать. Речь идет о том, как оба они объединяются для формирования движения посредством тонких отношений между пространствами и объектами, что позволяет современному музею создавать индивидуальную культуру посещения, которая так часто является его характеристикой.

Примечания

1.Эти методы не рассматривались как поднимающие этические вопросы. Например, руководство по этике исследований Университетского колледжа Лондона (http://ethics.grad.ucl.ac.uk/exemptions.php), где проводилось исследование, исключает «Исследования общественного поведения, которые являются чисто наблюдательными ( неинвазивным и неинтерактивным), за исключением случаев, когда в записанных наблюдениях идентифицируются лица (имена, фотографии), которые могут подвергнуть их риску причинения вреда, стигматизации или судебного преследования из-за необходимости добиваться этического одобрения. В эту категорию входит отслеживание путей анонимных посетителей. Подробное описание методов см. В Tzortzi 2007, 2013.

Заметка об авторе

Кали Цорци, доцент кафедры музеологии Университета Патры, читает лекции на магистерской программе «Музейные исследования» Афинского университета и магистратуре «Управление культурными единицами» в Греческом открытом университете. В ее книге «Музейное пространство: где архитектура встречается с музеологией» (2013 г. на греческом, 2015 г. на английском от Ashgate) излагаются методология и теоретические основы изучения музеев. Другие международные публикации включают статьи в Blackwell Companion to Museum Studies (2006) и Architectural Research Quarterly (2004, 2009).